LOS JÓVENES VIVOS: UN DIÁLOGO CON LEANDRO NARANJO, DIRECTOR DE EL ÚLTIMO VERANO
Leandro Naranjo
Por Roger Koza
La juventud es probablemente la edad más sobrevaluada de nuestra cultura. Frente a la evidencia del vigor físico se suma una iconografía del joven en la que este reúne cualidades insólitas. La utopía, lo novedoso, la flexibilidad del espíritu dependen de ellos. ¿Cómo filmar entonces la experiencia de ser joven en cierto momento y en un lugar específico? ¿Cómo sacarse de encima el estereotipo que obliga a una forma de representación?
La solidez de El último verano, la ópera prima de Leandro Naranjo, reside en su sosegada mirada sobre los jóvenes que la protagonizan. No son zombis, tampoco consumidores hedonistas o nuevos revolucionarios, apenas chicos que están a punto de atravesar la línea que separa una forma de vivir en el tiempo sin fines precisos y otra en la que este se define por su productividad. En ese tiempo todavía libre, la amistad, cuyo ejercicio depende del ocio, es una regla de oro. Enamorarse también.
Naranjo circunscribe su historia a una fiesta, una charla entre amigos y el posible romance entre dos jóvenes. Parece ser bastante poco, pero no lo es porque la sensibilidad del director extrae lo mejor de esa cotidianidad sin grandes responsabilidades, y de esos materiales nobles construye un retrato de la juventud cordobesa de clase media en el que se percibe una forma de estar en el mundo. Estos jóvenes no son los chicos de la década del ´90. No están tristes, ni desorientados. Por ahora miran el mundo, a veces lo discuten y, fundamentalmente, se cuidan.
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Roger Koza: El último verano es una película que tiene ostensibles elementos autorreferenciales, como así también generacionales. Es evidente el punto de partida elegido. Aún así, la película consigue eludir el eventual peligro de quedar cerrada en sí misma. ¿Qué tenías en mente al empezar a filmar y qué creés que ha sucedido y has conseguido, en la medida en que se trata de un filme que ha alcanzado cierto grado de universalidad en su resultado final?
Leandro Naranjo: Empecé a filmar con más dudas que certezas. Con la necesidad de contar una historia y la urgencia de filmar el primer largo, pero con la incertidumbre de cómo resultaría la película. No estaba preocupado por la universalidad del relato, pero creo que es algo que finalmente se logra por la honestidad a partir de la cual se escribió la película. Ese punto de partida es elemental; el carácter íntimo de la historia (y de su modo de producción) pudo haber encerrado a la película en sí misma, pero creo que su autenticidad y su simpleza terminan por hacerla trascender el universo personal, al generar la idea de que es una historia que pudo haberle ocurrido a cualquiera.
RK: Los primeros signos de la experiencia amorosa y el tiempo compartido entre amigos son los dos elementos simbólicos fundamentales de la película. ¿Por qué te has circunscripto a estos dos temas específicos?
LN: El amor y la amistad son dos tópicos tan universales como inagotables, y forman parte de mi universo de preocupaciones habituales. Para la época en que decidí filmar El último verano, casi no podía pensar en otra cosa. Primero tuve la urgencia de filmar, luego la historia apareció sin necesidad de forzarla; estaba ahí y necesitaba ser contada. Los amores y los amigos forman parte de ella tanto en el plano narrativo (ficcional) como en el modo de producción. Es una película surgida de la energía de los romances y las amistades y que manifiesta algo de la complejidad de esos dos mundos.
El último verano
RK: Hay una decisión muy concreta de dejar en fuera de campo los exteriores. Excepto por el principio en el que los dos amigos se encuentran viajando en un auto para ir a sus respectivas casas, el filme transcurre en espacios cerrados. El tiempo de la ciudad parece elidido, aunque se recupera indirectamente el exterior a partir de algunos diálogos. ¿Esto tiene alguna explicación?
LN: Es algo que responde a la voluntad de comunicar un universo privado, íntimo y subjetivo en que el espacio público no juega un papel fundamental. Hay una suerte de abstracción personal, un encierro que enfatiza la complejidad de las relaciones interpersonales y que pone el foco en las individualidades. Poco importa el tiempo objetivo de la ciudad, dadas las circunstancias en que los personajes se cruzan y deciden acompañarse. En algún momento Santi y Juli hablan de horarios y obligaciones, pero rápidamente deciden dejar de prestarle atención. De algún modo, ellos están viviendo una historia pasada. El tiempo no los acompaña objetivamente, el ritmo de su reencuentro no responde a fechas y horarios regulares.
RK: Los adultos, prácticamente, están destinados a un fuera de campo radical. ¿Por qué esta decisión?
LN: Esto es algo que ocurre en línea con la idea de la abstracción. El relato se reduce a un universo simbólico propio de la juventud, de situaciones, espacios físicos y momentos del día habitualmente ajenos al universo adulto convencional. No hay nada en la historia que precise de la intervención de un adulto para ocurrir o resolverse. Quizás se trata también de un fuera de campo que habla de los protagonistas; la adultez es una ausencia que los describe, un fuera de campo cerca de incorporarse a la acción pero todavía ajeno a ella.
RK: El naturalismo de los diálogos lleva a pensar que los parlamentos de los personajes son todos improvisados. ¿De qué forma trabajaste con tus actores y cómo se pensaron los diálogos, que distan de estar circunscriptos a la pavada y la banalidad?
LN: El naturalismo de los diálogos es, más bien, producto de un guionado muy atento a las particularidades del lenguaje de cierta generación y ciertas condiciones socio-culturales. Estaba todo muy pautado de antemano y el trabajo con los actores fue fundamental para lograr que se apropiaran de las palabras y conversaran con convicción y soltura. Hay cierto espacio para la pavada y la banalidad, pero también para la política y algún que otro tema que podríamos considerar «serio». No hay ningún secreto: todo aquello de lo que hablan forma parte de un universo simbólico compartido por todos aquellos que participamos en la película, delante y detrás de cámara. Creo que esa es la clave para que todo aquello de lo que se habla suene con naturalidad, más allá del grado de seriedad que conlleve. La búsqueda, precisamente, era tratar esa multiplicidad de temas de conversación con la misma relevancia y la misma frescura; de ahí que se hable, por ejemplo, acerca del marxismo y los videojuegos simultáneamente.
RK: Hay una escena preciosa en donde se discute de fútbol y política. ¿Por qué está esa escena en el filme? La impresión es que a través de esa escena se entromete la fuerza social del presente, pero a su vez sin la violencia simbólica con la que el presente suele alcanzar los discursos de la vida cotidiana de una sociedad.
El último verano
LN: Tuve, desde un comienzo, la intención de integrar la política a la película de una manera simple y cotidiana. Incluir la política pero no tematizarla es una suerte de manifiesto ideológico. Incorporarla en la vida cotidiana habla acerca de un modo particular de asumir el compromiso político y de ejercer, a su vez, una especie de militancia. Escenas como esa, aunque más caóticas y ridículas, tienen lugar muy regularmente en mi grupo de amigos. Aparece la política naturalizada como un tópico más de la vida habitual en la juventud. Para mí eso es algo común, pero entiendo que pueda parecer inusual, casi utópico.
RK: Hay ciertas decisiones formales que no pueden pasar desapercibidas, sobre todo para un cineasta de tu generación: el filme es en blanco y negro, una decisión que puede alejar del film a jóvenes de tu generación. Por otro lado, los planos son simétricos y fijos y predomina el plano general, mientras que el primer plano y el plano-contraplano no están en la gramática del filme. Es un film a contramano de la representación televisiva y de cierto paradigma del cine contemporáneo destinado a tu generación. Tampoco hay música extradiegética, pero sí existen algunos pasajes musicales muy precisos que bien remiten a tu tiempo. ¿A qué se deben estas opciones poéticas?
LN: Las condiciones de producción de la película motivaron un trabajo narrativo y formal bastante intuitivo; las decisiones se tomaban de manera apresurada y sin mucha premeditación. Supongo que, dadas esas circunstancias, surgieron con mucha fuerza todas las influencias cinematográficas propias del ejercicio de ver, escribir y filmar que sostengo desde hace ya varios años. El blanco y negro surge de una serie de referencias muy presentes durante la etapa de guionado: el primer Jarmusch, la Nueva Ola Francesa y algunos films contemporáneos norteamericanos como Frances Ha (Noah Bambauch) y Mutual Appreciation (Andrew Bujalski) estaban en mi cabeza desde que comencé a idear El último verano. Los planos de conjunto, así como la ausencia del plano-contraplano, se explican por la voluntad de registrar la interacción. Creo que el recurso del plano único y extenso permite construir y expresar la dinámica real de las relaciones interpersonales en toda su complejidad: la acción-reacción, la duda, el silencio incómodo, la copresencia, la simultaneidad. El verdadero pulso de una conversación se pierde cuando el director interviene individualizando a los personajes y sus afirmaciones, respuestas y reacciones.
En definitiva, son decisiones formales propias de un determinado proyecto, que responden a ciertas necesidades narrativas y temáticas específicas. No hay determinaciones a priori. Si hubiese necesitado música extradiegética, quizás la hubiera utilizado, pero la construcción de la película tenía marcaciones musicales precisas que buscaban dibujar una especie de curva dramática paralela a las emociones de los protagonistas. En ese esquema, la música extradiegética no tenía cabida porque me interesaba que los temas acompañaran efectivamente a los personajes. Los climas musicales eran necesarios tanto para el espectador como para ellos.
RK: Además de filmar escribís crítica cinematográfica. Esto te ha llevado a valorar especialmente una corriente del cine independiente americano conocida como mumblecore. ¿Qué tiene tu film de ese universo conceptual y formal?
En pleno rodaje
LN: Escribir sobre cine es una experiencia que aporta mucho a mi formación como cineasta. En el intento por comprender algo acerca del mumblecore, descubrí que muchos de los cineastas de esa corriente demuestran una sensibilidad especial a la hora de filmar las relaciones humanas cotidianas y habituales. Sus conflictos amorosos y amistosos ordinarios toman una dimensión que pocas veces vemos en la pantalla grande. Por otra parte, la simplicidad con que se producen muchos de esos films me resulta sorprendente y estimulante; Joe Swanberg, entre ellos, es un realizador prolífico como ninguno. Hay algo ahí acerca del modo de producir cine que me interesa y me resulta familiar. El último verano nace como una película íntima, sencilla, rápida y despreocupada, y eso es algo que comparte con buena parte del mumblecore. Por lo demás, hay cierta continuidad temática y algunas similitudes estéticas: la cámara en mano y el blanco y negro, por ejemplo. Pero hay una distancia significativa en términos gramaticales; el mumblecore, generalmente, suele dar la sensación de filmarse en automático y bajo una lógica puramente pragmática, poco conceptual. Nuestras referencias, en ese ámbito, surgen de otros autores y otras latitudes.
RK: En la película hay dos citas explícitas a dos cineastas argentinos de una generación reciente que no es la tuya: Gabriel Medina por un lado (se ve un pasaje importante de Los paranoicos), y por el otro Ezequiel Acuña (se ve un videoclip que él realizó). ¿Por qué estos directores, cuyo cine pareciera pertenecer a una línea “menor” del cine local?
LN: Los paranoicos y Excursiones (por nombrar alguno de los largometrajes de Acuña) son películas eternas para mí. Jamás me canso de verlas; eventualmente, reproduzco algunas de sus escenas más memorables en Youtube y las disfruto como si fuera la primera vez. La autenticidad y la simpleza es algo que valoro muchísimo en el cine, y también la sensibilidad, la capacidad de construir ambientes emocionales densos. Esto es algo que Medina y, especialmente, Acuña, manejan con una facilidad admirable. Coincido en el hecho de que pertenecen a una línea “menor” del cine local: Los paranoicos casi pasó desapercibida frente a su contemporánea Historias extraordinarias, por ejemplo. El maximalismo, los relatos grandiosos, los hitos y los héroes suelen opacar a los films sencillos y menos pretenciosos. Mi caso es otro, yo los disfruto mucho y me siento, como realizador, mucho más cercano a esas propuestas. Homenajear a esas películas es una forma de legitimarlas y, claro, sentar posición al respecto: tal vez habría que problematizar la idea de las películas “menores” y las “obras maestras”.
RK: Entiendo que ya estás pensando en una nueva película, y que en este caso parece responder dialécticamente a El último verano: tal vez se trate de un policial y todo suceda arriba de un tren. ¿Estarías haciendo una película en contra de El último verano? ¿Por qué?
LN: Tal vez se trate de un policial, sí. Por el momento existe un primer guión, pero es una apuesta de producción de una magnitud bastante mayor a la de mi ópera prima. Quizás haya otras películas en el camino, mientras se dan los tiempos necesarios para producirlo. Podría pensarse como una película en contra de esta primera, no está nada mal. Incluso podría pensarse como una película en contra de la idea convencional del estilo y, ¿por qué no?, del autor. Creo que un segundo film que nada tenga que ver con el primero habilitaría a futuro una mayor libertad realizativa. Entiendo que, a veces, no es fácil lidiar con las expectativas ajenas; muchos cineastas iniciáticos han tenido que superar ese problema para poder seguir produciendo y haciendo circular sus películas. Imagino un futuro de permanente transformación y eclecticismo. Me gustaría ser un cineasta con la confianza y el valor necesarios para evitar la comodidad de las fórmulas comprobadas.
Esta entrevista fue publicada en otra versión por el diario La voz del interior durante el mes de julio de 2014
Roger Koza / Copyleft 2014
Perdón, paso a dejar esto que escribí en su momento y que quedó afuera de las reseñas del bafici.
1. En un pasaje luminoso de Tres D Nicolás Prividera (nuestro mesías dialéctico) decía algo así como que al cambiar las condiciones materiales para filmar una película (es decir al reducirse los costos y existir la posibilidad de filmar inclusive con un celular) el eje para los realizadores se desplazo del cómo al por qué hacer una película. Paradójico es que Leandro Naranjo haya sido testigo (como colaborador de aquel film) de dicha frase y no haya recogido el guante, porque justamente es la pregunta que nos recorre durante los 75 minutos de El último verano: ¿por qué filmar esta película? Uno comienza a desmenuzar el film y se da cuenta que Naranjo tampoco sabe muy por qué. Detallemos: a) El personaje principal es un estudiante de cine a punto de recibirse que se encuentra inseguro porque no sabe exactamente todavía qué filmar; al ser interpelado sobre filmar algo, lo que sea, responderá con dos o tres vaguedades de índole autorreferencial y con la posibilidad de copiar alguna película que le haya gustado para resolver el final; b) Los personajes no saben de qué hablar: si al comienzo uno podría hipotetizar que ante la incomodidad de la situación inesperada los personajes callan o hablan generalidades para evitar comprometerse con el dialogo, al transcurrir el metraje uno se da cuenta que es porque no tienen nada importante que decir; no es casual en este sentido que los personajes escuchen tres canciones enteras (y se queden en silencio para escucharlas): tienen que llenar el tiempo y el silencio con algo; c) Es paradójico que siendo “la pareja” una estudiante de letras y uno de cine sus referencias sean tan chatas: en un momento mencionarán con fervor a Stephen King (citando a Carlyle “toda acto es deleznable, excepto su ejecución”, si al menos lo kingsoniano hubiera aparecido por algún lado…) y luego mirarán Los Paranoicos de Gabriel Medina. Reflejarse en una película sobre historias endebles, personajes inseguros e incapacidad para el dialogo: doble gesto de inseguridad. Pero además donde la película de Medina conseguía asomar apenas la cabeza por sobre el agua (por la belleza de Jazmín Stuart y el carisma low-fi de Daniel Hendler), El último verano se da contra el fondo como una roca pesada.
2. Porta Fouz en la sinopsis de la película en la página oficial del BAFICI dice que los personajes de El último verano le recuerdan (o le dan ganas de recordar, pfff) a los de Rohmer de los sesenta, pero “menos filosóficos” (?), lo que demuestra por lo menos dos cosas: por un lado que nunca vio una película de Rohmer (o se las contaron mal) y por otro lado que es un pésimo crítico (ya lo sabíamos, pero cada tanto hay que reafirmarlo), ya que pensar a los personajes rohmerianos sin la filosofía, es directamente cercenar todo aquello que tiene de importante el cine de Rohmer. Pensar los procedimientos (y pensarlos mal además) descontextualizados de su contexto original y reducirlos a mero gesto estético es algo que tanto él como El último verano tienen en común.
Estimado Bruno:
1. Entiendo sus cuestionamientos punto por punto; algunos me parecen pertinentes y son los que yo he tenido respecto del film. Algunas de sus objeciones han perdido peso en mí. Todavía tengo reservas, pero veo en Naranjo a un director. Y en él sí veo necesidad de hacer cine, lo que no significa que él sepa todavía bien qué quiere hacer con esa necesidad. En donde sí veo un saber qué es en la forma del film. Lo que dicen los personajes me resulta secundario, y en todo caso, es un retrato fiel de una juventud perteneciente a una clase específica y de un lugar reconocible.
Me parece que estamos ante una película pequeña, honesta y limitada. Lo que mejor refleja es una experiencia de juventud. Lo que más me interesó del film no reside en sus declaraciones conscientes sino en lo que deja ver fundamentalmente el espacio de las relaciones, el «entre». Quiero decir: el espacio que está entre los jóvenes, una forma de estar juntos. Eso es para mí lo más interesante. En este sentido, estos pibes poco tienen que ver con los adolescentes tardíos tanto de Medina como de Acuña, los que siempre me han parecidos demasiado narcisistas (me refiero a los personajes).
2. La relación de El último verano con Rohmer, a mi juicio, es nula. En ese sentido, las referencias que da el propio Naranjo son más precisas: el mumblecore, un subgénero del indie americano que poco me interesa en general a excepción de algunos directores.
Saludos.
RK
Nicolás es para mí uno de los grandes directores de cine del país y un crítico de cine lúcido. De ahí a convertirlo en «mesías dialéctico» me resulta demasiado. Es más: preferiría un mundo sin mesías. Saludos. RK
Supongo que lo de «nuestro mesías dialéctico» es una ironía. Pero leyendo el comentario la tomo más a favor que en contra…
No puedo decir mucho sobre «El último verano»: no por sacarle el culo a la jeringa, sino porque creo que hay que esperar más películas de Naranjo para ver hacia donde va… Por lo pronto, me parece más interesante que sus referencias. Y esa escena que menciona Roger da la pauta de que puede ir más allá. Incluso literalmente: dejar el típico «encierro» generacional del NCA… Aventar ese fantasma displicente.
Porque (para no dejar mi rol de «mesias dialéctico»), permitanme decir lo siguiente: El juvenilismo es uno de los grandes problemas del NCA (sobre todo cuando es vacuo y autocelebratorio). Hay que dejar de filmar películas de adolescentes por lo menos dos años…
Tus comentarios Roger me hacen -como casi siempre- reconsiderar levemente algunos puntos. Es verdad, formalmente (en términos de construcción del plano) es irreprochable, de hecho recuerdo más vivamente la imagen del pequeño depto que por ej algún plano concreto del Escarabajo de oro (película que me resultó infinitamente superior). Me es curioso también que Naranjo cite al mumblecore, ya que más allá de ciertas similitudes temáticas la cámara en mano y el dialogo proliferante es algo que en su film justamente escasea; quizás la vaguedad de esos dialogos sea el único punto en común.
Saludos.
PD: lo de mesías es exagerado sí, pero si hay algún camino a seguir es ese.
1. La verdad es que acuerdo, parcialmente, con lo que dice Prividera en ese pasaje de Tres D (ya lo decía Truffaut hace aproximadamente unos cincuenta años) y estoy convencido de que la película tiene un «por qué» muy claro. De cualquier modo, no sería ninguna paradoja filmar a contramano de lo que propone Nicolás; sería, sencillamente, creer en algo distinto.
a) La inseguridad del personaje no tiene que ver con «qué» filmar sino con las implicancias generales de embarcarse en el proyecto de una película. Ella es la que propone copiar el final de otra película, no él. Santi nunca expone la falta de una idea. Nunca hablan de eso; quizás tiene miles.
b) Claro, la incomodidad del rencuentro es lo que en principio domina las interacciones. Juntos, escuchan sólo una canción completa y si no hablan, es precisamente porque están escuchando; es una forma de comunicarse que eligen cuando no encuentran otra manera.
c) El inicio de la charla acerca de Stephen King es en tono de ironía. Podrían discutir de Shakespeare en Ford, de Pavese en Straub o de la película que dirige Hawks a partir de un guión que Faulkner adapta de una novela de Chandler. Pero, claro, cualquiera de esas opciones sería demasiado pretenciosa y ridícula para romper el hielo en una situación incómoda como la que esa escena propone. A mí juicio, Los paranoicos es una excelente película y el reflejo no es un gesto de inseguridad sino de afecto y cercanía.
2. No creo que lo importante del cine de Rohmer se reduzca a la filosofía. Por otra parte, no soy yo el que encuentra esa referencia. Por lo demás, no sé cuál es el procedimiento descontextualizado al que te referís ni el gesto estético en El último verano.
Saludos,
Lea
Leandro, me parece interesante la discusión y prefiero ver como la desarrollan, pero como quedé en el medio permítime un par de acotaciones a tu comentario: qué dijo Truffaut hace 50 años? No estaría mal recordarlo, en ningún caso. Por otra parte, yo no propongo nada más que ir, precisamente, «a contramano»: en todo caso, habría que ver que significa eso en este contexto… Sea como sea, «Los paranoicos» no me parece un paradigma contra o con el cual medirse (no es que sea una mala película: es que es intrascendente en una discusión sobre el futuro de una obra o una generación). Discutir la «filosofía» de Rohmer es sin duda más productivo, aunque no sea santo de mi devoción (vista su huella en el NCA como «procedimiento», en una de las habituales lecturas desviadas -y en esta caso empobrecedoras- de la tradición). O, sin ir tan lejos, podríamos pensar en Rejtman, que fue el que inició todo hace 20 años (que no serán 50, pero tampoco son pocos…)
Saludos.
Nicolás,
aclaro, por si acaso, que mi comentario sobre Truffaut no pretendía desautorizar la idea, sino más bien todo lo contrario. Recordaba un párrafo suyo en «El realizador, aquel que no puede quejarse», aunque ahora que lo reviso, entiendo que en su contexto no trata necesariamente de este asunto. En fin, por sí mismo parece dialogar muy bien con tu texto en Tres D; dice: «Resulta pues, por primera vez en la historia del cine, la pregunta «¿Cómo hacer una película?», cómo lograrlo, cómo inspirar confianza la primera vez, surge otra pregunta, más angustiosa y más profunda: «¿Por qué hacer películas?».
En general, no me convence el plan de ir «a contramano» de algo, sino simplemente en la dirección que corresponda, según las convicciones que guían el trayecto.
Sobre la trascendencia o no de Los Paranoicos (entre tantas otras) en una discusión sobre el futuro de una obra o una generación, creo que aún hay que discutirlo. Para mí, no sólo las «grandes» obras y los «grandes» autores hacen la historia del cine.
Sobre Rohmer, sólo decía que la profundidad de sus personajes no es producto exclusivo de sus costados filosóficos. De Rejtman, ya llega una nueva evidencia: Dos disparos. La expectativa es grande.
Leandro,
Sin duda, tomando literalmente lo dicho por Truffaut (y te agradezco la referencia, porque no la tenía presente) creo que “por primera vez en la historia del cine (…) surge otra pregunta, más angustiosa y más profunda: ¿Por qué hacer películas?”
Ojalá los nuevos realizadores partieran más de esa premisa que de querer hacersu propia versión de “Los cuatrocientos golpes”. Es en ese sentido en el que hablo de ir “a contramano”: no como oposición ciega a todo, sino peinando a contrapelo los mandatos de la época y los facilismos de la cofradía.
En el mismo sentido venía mi cuestionamiento a la referencia a “Los Paranoicos” (remarco una vez más: a la referencia, no la película en sí): no porque sólo las “grandes” obras y autores hagan la historia del cine, sino porque lo grande o pequeño son las lecturas que se hacen de ellos. Si encontrara una renovación iluminadora en esa película o en otras que la mentan como horizonte (o leyera a alguien que lo hace) no dudaría en revisar mi impresión. Pero en su culto veo un vacío aun más grande que el gran equívoco generacional que representó la lectura errónea de Rejtman en los albores del NCA (y aun hoy).
Pronto sale un librito mio en el que tal vez no me explayé al respecto tanto como el tema lo merece, pero espero que sirva al menos para discutirlo: la “evidencia” es que Rejtman es mucho más inquietante que la lectura minimalista que se hace e hizo de él. Sun duda su obra es clave para pensar todo el NCA, pero no desde donde se suele hacerlo (es decir, tal como el NCA lo leyó y quiso entenderlo): en esas tragedias tomadas por comedias se cifra el destino de más de una generación. La expectativa, por lo tanto, no debería pasar tanto ya por Rejtman como por como leen ustedes esa genealogía y como asumen esa herencia.
No tengo mucho más que decir. Valoro la actitud de Leandro de discutir mis argumentos con respeto y claridad; un director que piensa sobre su obra es siempre esperanzador. Reitero que me parece que falta un mirada autoral fuerte sobre su objeto de estudio, clave por ejemplo en la escena en la que se discute sobre política: apenas comienzan a hablar se escapan por la tangente humoristica cuando la cuestión amenaza con ponerse espesa. Ahí es donde lo meramente documental (el intentar registrar, duplicando los temas y modos de conversación livianos de «su» generación) le gana a la dimensión negativa (imaginativa, creadora, transgresora) del arte.
Saludos a todos.
Es una forma de verlo, claro. No era la intención (en la entrevista de RK, cuento un poco la idea respecto de la incorporación de la política) pero eso poco importa. Habrá que seguirlo pensando, y para eso son tan productivas las críticas y las discusiones.
Abrazo.
Nicolás, descuento que lo que publicarás será algo más que un «librito».
Si bien buena parte de la crítica (más periodística que académica) lo ubicó como el «padre del minimalismo» del NCA, no creo que seas el único que ve en Rejtman a un cineasta inquietante. Otra parte de la crítica (Aguilar, Bernini, Schwarzbock, Speranza, entre otros) y la academia (más de una tesis presentada en la UBA aborda desde esta perspectiva su obra) han destacado a su cine como arte del presente, como un cine que realmente lee a contrapelo su época.
En concreto, me arriesgo a decir que su cine y su literatura trabajan tan en superficie como en profundidad. En pocas palabras, su poética es tanto una sutil exploración sobre el carácter idiota o neutro de la realidad como sobre los determinantes económico-sociales de ésta. En buena medida lo inquietante también de su cine es que pueda leérselo tanto desde Rosset como desde Aristarco; tanto desde el Barthes de lo Neutro como desde el Luckacs del realismo crítico o el Ranciere del arte crítico. Lo penoso es que la crítica periodística optó sólo por el primer camino de lectura olvidando el segundo.
Lo penoso es que no solo la crítica haya optado por la lectura más superficial, sino que lo haya hecho buena parte del NCA que lo tomó de referencia. Pero hay que decir que eso obedece también a cierta ambiguedad que se traslada al mismo Rejtman (basta ver las entrevistas que se le han hecho a lo largo de los años, empezando por la última publicada recientemente en otroscines).
Respecto de los epígonos rejtmanianos del NCA, en un capítulo de un libro que quizá algún día termine, titulaba «Acuña, Ferrari, Moreno: Cuando el alumno olvida una lección», yendo precisamente por ese lado; y ojo, no me olvido de la última película de Moreno, la tengo bien presente.
Recordaba también que Oubiña, en un artículo donde analizaba La ciénaga y Silvia Prieto («Un mapa arrasado», creo que se llamaba) también iba en igual sentido en la lectura de Rejtman.
Respecto de Rejtman y las entrevistas, vale citar un pasaje de la muy buena entrevista de los muchachos de Crisis, donde, entre otras cosas, dice:
«No me siento en sintonía con nada, ni con los noventa, ni con los dos mil, ni con los ochenta, porque no entiendo mucho cuando me dicen que esto retrata los noventa». «No me gusta nada la idea de una radiografía de los noventa».
Completa en
http://www.revistacrisis.com.ar/los-bucles-de-un-falso-suicidio.html
Seria bueno que termines ese libro… De hecho, hubiera querido leerlo antes de sacar el mio (hay muy poca bibliografía, y ante todo poca con la que uno pueda discutir ideas). Pero creo que cumpliéndose veinte años de «Rapado», justamente, es momento de empezar esa revisión ya con más distancia y con hípótesis más de fondo. Un poco a conrramano de lo que (se) propone Rejtman en esa entrevista.