La humillación se repite: después de 12 horas de vuelo, el sudamericano llega a la zona de control de pasaportes y debe tener todos los documentos preparados para la inevitable interrogación. Hay que disponer de papeles heterogéneos que den cuenta del destino, los motivos del viaje y su duración. Los policías de fronteras pueden ser más o menos amables, pero todos siguen lineamientos y son extensiones vivientes de una cultura. En aquello a lo que pertenecen, un ethos, un modo de vida, se apañan, y en esa implícita red de signos ordenan el procedimiento y la fe en él. Por eso no basta con tener el recibo del pasaje de regreso, la reserva del hotel o la dirección exacta de la casa alquilada y una carta de invitación, por ejemplo, de un festival. Ante la duda, o llevado por el amor irrestricto a la ley, el oficial es capaz de llamar a la persona que el interrogado dice conocer en el país. No hay escrúpulos: quien decide la entrada poniendo un sello puede llegar a advertirle a su desconocido compatriota el peligro potencial que el visitante comporta. El oficial le informa cobardemente y en su propio idioma al ciudadano (un cineasta alemán) “que este tipo de gente se queda sin dinero y acaban vendiendo drogas en las calles”. ¿Hace falta ser más explícito y decir que no se trata acá de una invención literaria?

La humillación descripta del paso de frontera no es muy disímil de lo que sucede con las películas que también tienen que prodigar sus respectivas credenciales para pasar los requisitos de los festivales. Los comisarios internacionales del cine, es decir, los curadores europeos, han fijado un modelo de cine latinoamericano, y los cineastas del continente, en menor medida también responsables, han aceptado subordinarse a las variables que ese modelo propone; a veces, exhibiendo en sus acciones un servilismo dócil que remite a viejos ademanes coloniales, a veces perfeccionándose en un cinismo astuto que evoca la acostumbrada adecuación de los intereses de las clases altas y medias de los llamados países periféricos a los intereses de los dueños de la civilización. No es otra cosa que una práctica cultural en un dominio específico, el del cine global. No es otra cosa que la regularización de una estética y una política apoyada en una connivencia entre un tribunal difuso y un centenar de cineastas de una región que van moldeándose en el interior de un sistema. En poco tiempo los cineastas pasan por los ubicuos laboratorios de los festivales de cine, asisten a múltiples sesiones de pitching y viajan a locaciones insólitas a escribir la próxima película. En la residencia, mirando las montañas de los Alpes suizos o la caída del sol en el sur de Francia, el creador se dispone a concebir el drama acerca del destino de tres jóvenes de Medellín que optan por las armas y la venta de drogas en una ciudad convulsionada. Las figuras retóricas y sus respectivas poéticas para el cine latinoamericano en el siglo XXI no son tantas. En tres décadas se ha erigido un manual invisible; no está publicado, pero se aprende de memoria.

II

En el breviario del cine latinoamericano resplandece una figura insoslayable. Pretérito personaje conceptual de las filosofías europeas del siglo XVIII e indeleble fantasía en uso, en el cine del continente el salvaje es un estado del alma que desconoce la Historia. Tiene dos representaciones antitéticas, a saber: en la primera versión al salvaje se lo presenta como una criatura enmudecida y serena. El buen salvaje es aquel que se pasea por la selva, el campo o la montaña. Puede caminar sin decir una palabra por varios minutos, pues su carestía lingüística es prueba de una virtud prerracional que lo hace ser uno con el mundo circundante. En él o ella se deposita un anhelo delirante, una fantasía de presuntos civilizados ya sin memoria del origen, porque en ese hombre o mujer sin Logos se proyecta un anhelo: en él se entreve a un sujeto no alienado, acaso libre, que pertenece a la naturaleza, en el que la escisión entre cultura y naturaleza no ha acontecido. ¿Cuántas películas se han hecho bajo esa directriz conceptual? ¿Hace falta nombrarlas? Las hay chilenas, argentinas, colombianas, brasileñas, mexicanas, peruanas. 

La inversión dialéctica del buen salvaje es su lógica contrapartida, a la que se le atribuye violencia y rencor. Este otro salvaje ha dejado la jungla hace siglos y habita otra jungla sin floresta y sustituida por el cemento, en el que diversidad de las especies tiene su correlato en la proliferación de mercancías. En el desalineado urbanismo característico de los países latinoamericanos, a los que se les adjudica una incapacidad casi estructural para implementar formas de organización, ahí, en esas ciudades sin límites, anidan hacinados las pandillas y los inadaptados, capaces de asaltar, secuestrar, torturar y matar. El cine latinoamericano del siglo XXI alcanzó la apoteosis de una estética sórdida que se podría sintetizar bajo la fórmula del realismo sucio (el otro es “poético”), que laboriosamente plasma la crueldad de los salvajes. En efecto, se llegó a filmar la quema de un genital masculino como si se tratara de una secuencia metafísica en la que el Mal despunta en la coreografía meticulosa del suplicio de un secuestrado. No faltó quien entrevió reminiscencias de Andréi Tarkovski en la sofisticación formal de aquella proeza de crueldad. ¿Hace falta enumerar los títulos en los que han desfilados los salvajes de Latinoamérica?

El otro tópico predilecto de los festivales es el revisionismo histórico sobre las dictaduras en el continente. Nunca falta la película sobre los años siniestros de Argentina, Brasil y Chile, y si es posible de Paraguay, o también de Colombia, Bolivia, Ecuador, Nicaragua, Haití, Cuba, República Dominicana, Guatemala, Venezuela y Perú. En la mayoría de los casos, las películas del género dictadura suelen concentrarse en la violencia endógena del Estado nación en cuestión, como si las dictaduras fueran un fenómeno bestial y autóctono de los pueblos latinoamericanos y no estuvieran encadenadas a la política exterior de los países centrales.

Faltaría señalar una nueva preferencia curatorial que no es en sí una exigencia para los latinoamericanos, pero sí un salvoconducto para todos los cineastas del mundo: el coming of age. El género se ha universalizado atendiendo a todas las demandas de las recientes reivindicaciones de las identidades no binarias. El pueblo joven es un universal que interesa; expresa una época de deslizamientos perpetuos y sin dirección (como en 25 Watts, Tilva Roš o El auge del humano), un tiempo sin proyecto político; es también el espectador del futuro, y los festivales lo necesitan.

Y todo lo dicho puede no ser completamente suficiente sin que exista cierta gramática ya procesada como virtuosa y autorial. En la forma de filmar, preferentemente, planos secuencia elaborados o planos sostenidos de larga duración para acentuar el tiempo; en cuanto a los intérpretes, resulta mejor buscar un estilo de candor dramático en las expresiones de los personajes o apelar al hieratismo interpretativo, aunque también se premia lo visceral. Se podría seguir con otras observaciones, algunas sorprendentes. ¿Por qué el sonido de las películas que transcurren en la selva de Latinoamérica parece ser desde hace ya más de veinte años un remedo sonoro de la musicalidad natural de las selvas tailandesas?

III

En el 2022, la película más significativa y radical de Brasil de este siglo en curso se estrenó en la Berlinale. Mato seco en chamas, de Adirley Queirós y Joana Pimenta, relato sobre un colectivo de mujeres que trafican nafta porque han hallado petróleo en el terreno en el que viven, se apropia de género foráneos y los inviste de lo que los realizadores llaman etnografía sensorial. La película se exhibió en la sección paralela de Forum. No pasó desapercibida, pero tampoco se hizo notar lo suficiente. ¿No debería haber ido a la competencia oficial, o en su defecto a la sección ideal para una película de esta naturaleza, Encounters, sección de riesgo que juega a transgredir los límites del lenguaje cinematográfico en tensión con películas recientes de los viejos maestros del cine moderno o de cineastas ya consagrados de nuestro tiempo? Si en vez de estar en el siglo XXI, estuviéramos apenas unas décadas atrás, lo que sucedió con el film de Queirós y Pimenta le hubiera pasado a Glauber Rocha con cualquiera de sus obras maestras. En el tiempo de Rocha, no existían requerimientos aduaneros tan férreos y, dadas las coordenadas simbólicas de aquel momento, la apertura dominaba y la curiosidad era una virtud incitada por una década como la de los sesenta y principios de los setenta, época tan tumultuosa como crítica, tan experimental como política.

Lo que está faltando para repetir ese gesto libertario, para abrir el sistema, hendirlo en sus certezas y así oxigenar el cine latinoamericano que se ve en Europa son intercesores y traductores, personas capaces de hablarles en el idioma de la estética vindicada en el Viejo Continente a quienes deciden qué programar o no, sugiriendo que los planos latinoamericanos no son todos iguales y que existen otras estéticas y otras temáticas que expresan una abundancia que sus festivales restringen y domestican. Se trata de extender una experiencia estética que no puede hacerse ni revelarse porque no hay una traducción sensible de las condiciones de recepción de quien decide respecto de aquel que ha hecho una película desoyendo o directamente desconociendo las matrices estéticas que Europa reconoce y legitima del cine latinoamericano. ¿Qué festival de los grandes y no tan grandes programaría hoy en sus competencias Este es el romance del Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza y unas pocas cosas más…, Tres tristes tigres y Serras da desorden? ¿Cómo es posible que ningún film de Raúl Perrone, Ignacio Agüero, Helena Ignez, Rigoberto Perezcano o Gustavo Fontán haya estado jamás en el corazón de un festival de “prestigio”? 

En el orden vigente, no solo las personas necesitan visa para atravesar la frontera y explicarse ante las autoridades; los planos de las películas también precisan de un visado y una justificación conceptual para circular por las pantallas de Berlín, Venecia o Cannes. Mientras tanto, el Festival de Locarno anuncia un homenaje al cine mexicano de la era clásica y confía la selección a un referente cinéfilo alemán en compañía de un colega italiano. Más allá de la competencia inobjetable de quien ha sido elegido para esa curaduría, en ese signo eurocéntrico evidente se glosa una perspectiva y una tendencia que puede corroborarse en los comités de selección de otros festivales. El monolingüismo estético se pavonea sin más y el aprendizaje de otras lenguas (estéticas) quedará pendiente. Debe existir, probablemente, un traductor online, un Deepl.com de los planos de los otros.

*Este texto fue comisionado y publicado en inglés en el sitio de Woche der Kritik de Berlín, en febrero de 2023.

Roger Koza / Copyleft 2023