En el cine, la altura de cámara es siempre una objetivación de una forma de mirar que posiciona al director frente a sus personajes y al mundo en el que existen. Ozu filmó a sus personajes a 90 centímetros del suelo; en las películas con niños protagonistas de Kiarostami, la cámara jamás sobrepasaba la altura de sus miradas. Lo que dice Anahí Berneri al respecto en esta entrevista es genial.

Berneri ha sido siempre una inteligentísima directora a la hora de inspeccionar el mundo de las mujeres. Lo que sucedía con los personajes de Silvia Pérez y Érica Rivas en Encarnación y Por tu culpa respectivamente, es una prueba de la clarividencia para situar un contexto y un lugar de la mujer en él. En esta ocasión, Berneri elige la prostitución y la maternidad en un mismo combo, elección que intensifica los prejuicios sobre ambas posiciones subjetivas y que el film dispone laboriosamente para su eliminación o cuestionamiento.

Otra gran habilidad de Berneri consiste en lo que suele poder extraer de sus intérpretes. Sofía Gala Castiglione en el papel de Alanis brilla de principio a fin. Como prostituta es tan verosímil como en su función materna, efecto de verdad en la ficción que suma a que este pequeño gran film sobre el trabajo y la intimidad adquiera una contundencia poco frecuente.

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Roger Koza: Después de Un año sin amor, todas sus películas han tenido como centro de lectura formas expresión de la subjetividad femenina y la posición de la mujer en el orden social. Aquí usted combina la prostitución con la maternidad, o el mundo del trabajo y el afectivo. ¿Qué buscaba explorar en esta ocasión?

Anahí Berneri: Para Alanis busqué explorar nuestros peores insultos: “la puta madre” y el “hijo de puta”. Crear identificación con personajes estigmatizados, enfrentar al espectador con sus prejuicios me resulta muy atractivo. En Alanis quise poner en tensión la decisión de una mujer de prostituirse como modo de subsistir entre un número acotado de posibilidades, pero por voluntad propia. Me resultaba muy hipócrita la mirada política actual donde se intenta invisibilizar a la prostituta, equiparándola a la víctima de trata. Pensar que cada mujer que se prostituye es víctima de un tratante del que hay que salvarla es una visión muy tranquilizadora que anula una realidad más compleja.

Es la primera vez que parto de una idea ajena. Al principio me resistí con miedo, ya que la prostitución era un tema sobre el cual no tenía una posición tomada y divide aguas hasta en el caso de las feministas. SAGAI buscaba producir cortometrajes con gente de la asociación y me alcanzó la invitación a dirigirlo a través del PCI. Luego de filmarlo nos dimos cuenta con Sofía que habíamos encontrado a un personaje que queríamos seguir explorando y nos habíamos comprometido con el tema. Le mostré lo filmado y nos dijimos: “Sigámosla”. No sabíamos cómo, solamente que debía ser rápido porque Dante, su hijo, crecía y era un coprotagonista excluyente. Diego Dubcovsky creyó en el proyecto y apostó en él sin desarrollarlo ni tener la seguridad del INCAA.

RK: Usted siempre suele sacar lo mejor de sus actrices. El trabajo de Sofía Gala Castiglione es consagratorio. ¿Por qué la eligió?

AB: Buscaba una actriz que sea madre, que esté amamantando, que sea seductora y con un cuerpo atractivo y real. Con la productora, Laura Huberman, tuvimos la iluminación de pensar en Sofía y desde ahí todo fue orgánico. La propuesta que le llevamos fue: “¿Querés trabajar con tu hijo?”. Sofía es magnética para la cámara. Como los buenos actores de cine, tiene una asombrosa capacidad mental de concentración y disociación. Ella puede conmoverse y estar presente en la escena mientras sigue marcas para el encuadre, atiende a su hijo y no olvida una coma del texto. Al haber trabajado en etapas, Sofía moldeó la escritura del personaje desde el guion. El humor, el descaro y la construcción picaresca del personaje se los debo a ella.

RK: ¿Cómo trabaja con sus actores? Uno de ellos, en esta ocasión, es un descubrimiento de José Campusano. Por otro lado, el niño está perfecto, algo que no suele ser tan fácil como se cree.

AB: Los actores son mi debilidad. No tengo un método, o cambia según el actor. Me gusta mirarlos y pedirles que repitan aquello que me seduce de ellos cuando no están actuando. Nunca les pido que compongan ni actúen en contra de sí mismos. Para el personaje de Román lo llamé a Campusano y le pregunté si me lo prestaba a Carlos Vuletich. Lo había visto en El Perro Molina y me había asombrado su enorme ternura en ese cuerpo de fisicoculturista del conurbano. Sin duda, solamente Campusano puede descubrir actores tan maravillosos. Amo trabajar con niños, ellos son verdad cinematográfica pura. El set se ordena y suben la vara de la actuación porque todo lo que hacen es verdad. Es una cuestión de fe: o seguís a los niños, que entienden más que vos de juego dramático y te adaptás a ellos, o controlás y perdés. El desafío es hacerlos entrar en ese juego y saber esperar para encontrar cine. La relación carnal, tan de cachorro y hembra que me regalaron Dante y Sofía, es realmente amorosa. Y con él, como con cualquier actor, hice el mismo trabajo: observarlo, estudiar la relación con su mamá y provocar lo que había visto entre ellos.

RK: Las escenas eróticas son probablemente las más ajustadas que se han visto en torno a la prostitución. Usted evita la sordidez. ¿Cómo las pensó? Es un logro sustantivo.

AB: Quería correrme de la violencia y la sordidez de la representación en la relación cliente-prostituta porque no quería contribuir a la estigmatización, pero también necesitaba que esa escena tuviera peso dramático en el momento más angustiante del personaje, y la solución apareció a través de la palabra. Los insultos entre prostituta y cliente al nombrarse mutuamente como parte del juego sexual son parte de las relaciones de poder que se invierten y cuentan el hastío del personaje. Desde la puesta sabíamos que no íbamos a mover la cámara y que queríamos filmar el acto sexual en un tiempo lo más real posible. Al igual que en toda la película, construimos la puesta desde el espacio, los reflejos y la ubicación de los cuerpos en el cuadro.

RK: La clave de una película como la suya reside en la constitución del punto de vista. Hay decisiones de registro ostensibles. Hay siempre una distancia constante, incluso en los interiores. Los buenos directores –y usted lo es– toman esas decisiones con un fin específico.

AB: Tiendo a pensar que la distancia en el registro tiene que ver con la distancia entre el director y el tema o personaje representados. Necesito ser voyeur cuando el conflicto o el tema me son más ajenos. Algo de no juzgar, de ser fiel, de mostrar en contexto se me juega en la puesta.

RK: Hay una atención deliberada al barrio de Once y sus zonas aledañas. Usted se ha tomado trabajo en elegir locaciones que siempre devuelven algo propio de la ciudad. ¿Cómo concibió el registro del espacio? Es una película notable. Un negocio de venta de inmuebles del hogar, un monumento, una estación de tren, los locales de venta de ropa, incluso el hotel-alojamiento dan idea de un plan estético.

AB: Las locaciones tienen que contar al personaje y viceversa. Para mí la película no se filmaba si no me dejaban hacerlo en Plaza Miserere, donde la prostitución callejera es más fuerte en la ciudad, donde conviven la policía, las inmigrantes dominicanas, las travestis, la gente en tránsito en un limbo que contiene la plaza. Uno siempre busca verdad en la representación y a veces, como en esta película, busca representar una verdad.

RK: Hay dos decisiones sorprendentes, en tanto que el filme bien puede ser concebido como de naturaleza popular. Usted jamás musicaliza, tampoco reproduce el esquema del plano-contraplano de interacción verbal. ¿A qué responden estas decisiones estéticas?

AB: Me alegra que mis películas se acerquen a lo popular; es una decisión buscada. Me pone feliz que Sofía Gala vaya a lo de Jorge Rial y se discuta y se muestren imágenes de la película. Me da la posibilidad de llegar a gente que nunca iría a ver una película mía si Sofía no fuera la protagonista. Pienso que tal vez va esperando ver otra película, pero puede llegar a conmoverse, identificarse o entretenerse una hora y media. Mi decisión estética es no subrayar, que mi mano como directora sea lo menos visible. No “musicalizo” pero compongo mucha música para mis películas. Lo hago con mi hermano Nahuel Berneri. Nos divertimos haciendo temas que parecen escucharse en las radios, en la música funcional de un telo, en los locales del Once. Hacemos mucho trabajo artesanal y cantamos juntos en algunos temas. Quise correrme del plano y contraplano más que nunca en esta película, salir de la supremacía del primer plano y la gestualidad facial. Todo el cuerpo de Sofía cuenta en la película y la cámara está a la altura de su pecho y/o de la mirada de su hijo en brazos.

RK: Otra extraña idea de puesta es la proliferación de reflejos. Vidrios y espejos constantemente reencuadran las escenas. ¿Fue una casualidad o una búsqueda formal deliberada?

AB: Totalmente deliberada y decidida desde el diseño de producción. Alanis se filmó en tres semanas y en tres etapas; no podía ni quería darme el lujo de múltiples puestas de cámara para cada escena porque quería dedicar tiempo a la actuación. Fue así como aparecieron los espejos que multiplican la mirada. Creo que metafóricamente contribuyeron a la forma de representación. Con Luis Sens, el DF, quisimos jugar y por momentos engañar la mirada del espectador. Como en la escena de la cámara de Gesell, donde Alanis parece confesarse al público, o en otras donde quisimos emular una pantalla partida.