La ganadora del Oscar es: Vive como quieras, dirigida por Frank Capra para Columbia

Un pasaje ilustrativo tomado de otra película de Capra, El secreto de vivir. El señor Deeds es un hombre de pueblo que accede a una enorme herencia de un tío lejano, un magnate que no dejó descendencia. El nuevo rico prontamente se aburre de su vida sibarita en la metrópolis y, movido por su buen corazón, decide repartir su fortuna comprando granjas para familias que han caído en la pobreza por la Depresión. Un grupo de sanguijuelas que quieren hacerse de la fortuna de Deeds lo llevan a juicio con el pretexto de que su comportamiento se debe a una enfermedad mental. En los juzgados, un psiquiatra argumenta que Deeds es maníaco-depresivo, condición que explica con un gráfico de ondas. La “gente normal” habita la frecuencia media, dice. Entre los picos (“Aquí, el mundo es hermoso”) y los valles (donde los enfermos están “extremadamente deprimidos, melancólicos” y “pueden ser violentos”) se mueve el maníaco-depresivo y (digo yo) el cine de Frank Capra, un cine de vaivenes emocionales pronunciados y contradicciones internas.

Podría usar el diagrama de Deeds para ejemplificar también la tensión entre el director y su colaborador más cercano, el guionista Robert Riskin. En ese esquema las películas se debatirían entre las ideas izquierdistas de Riskin y el conservadurismo de Capra. Entre ambos confeccionaron una fórmula super reconocible combinando la melaza populista con el vinagre cínico. Puede que Capra haya sido a menudo un reaccionario en su discurso público, pero permitió que en sus películas habiten tonos y visiones ambivalentes.

En Vive como quieras Jean Arthur es Alice Sycamore, parte de una familia de excéntricos. La sala de estar del clan Sycamore es alternativamente un atelier, un salón de baile, una sala de ensayo y un ring de lucha libre; un ambiente multidisciplinario en el que nadie detiene sus actividades siquiera por las frecuentes explosiones que vienen de la fábrica de fuegos artificiales amateur ubicada en el sótano del hogar. Alice trabaja de mecanógrafa para el poderoso banquero Anthony Kirby y está noviando con su hijo (James Stewart), renuente vicepresidente de la compañía familiar; un espíritu libre oculto bajo buenos modales que sueña con investigar el desarrollo de la energía solar. El encuentro entre los Kirby y los Sycamore será un choque cultural que decantará en el aleccionamiento de abajo hacia arriba. El título original (You Can’t Take It with You) es la moraleja que le suelta el patriarca Sycamore (Lionel Barrymore) a su contraparte Kirby: no te podés llevar la plata con vos a la tumba. Lo único que podés llevarte es el amor de tus amigos. *

La fórmula Capra-Riskin se repite en su versión menos emocionalmente comprometida y más deslucida formalmente. Capra venía muy golpeado tras el fracaso de Horizontes perdidos, su largometraje anterior, un traspié que le significó problemas serios con Columbia. El director filmó rápido, preocupado por no pasarse del presupuesto y sin la atención que sus colaboradores observaban en producciones anteriores. A pesar de que la fotografía es de Joseph Walker, no está su tratamiento de orfebrería sobre la iluminación, que sí dice presente en El secreto de vivir y Caballero sin espada (filmes inmediatamente anterior y posterior a Vive como quieras). En esas películas Walker y Capra consiguen planos inolvidables, de luces y sombras maníaco depresivas. No hay en Vive como quieras una sola imagen tan desoladora como la penumbra que envuelve a Deeds, sentado de espaldas a la cámara, con la mirada perdida, internado en un psiquiátrico por haber querido extender una mano a la gente que pasa hambre; o una tan exultante como la de Jimmy Stewart visitando el Lincoln Memorial, la representación en mármol de un ideal de emancipación resplandeciente. Las luces y sombras fuertemente contrastadas pueden ser también la expresión de una mirada maniquea, algo de lo que Capra era culpable a menudo. Vive como quieras ni llega a eso; se mantiene en un sosegado gris.

Dentro de cierta monotonía de estilo recalentado, Vive como quieras tiene momentos que la enaltecen. Los raptos de excentricidad, las demenciales costumbres de los Sycamore son fuente de alegría, incluso para un director tan severo con sus personajes como Capra. Esa ternura por lo extravagante contrasta además con tantas producciones encorsetadas de aquel momento. La cinefilia ha romantizado en exceso al Hollywood clásico (y en ese movimiento al cine de Capra). Se trata de un período de riqueza extraordinaria a causa de toda “una sociología de la producción” en palabras de André Bazin. Pero incluso cuando Bazin ensalzaba el genio del sistema, advertía por su contrapunto. En esta misma columna observamos numerosos ejemplos del estilo puritano y banalmente retórico de muchas producciones del Hollywood dorado (¿la imbecilidad del sistema? Es broma, es broma. El genio del sistema volverá a aparecer en esta columna. Lo otro, también).

En Vive como quieras conviven contradicciones sutiles. El director más identificado (no por gusto personal) con el New Deal de Roosevelt hace chistes ácidos sobre el criado de los Sycamore que recibe un plan social. ** Mientras no deja pasar oportunidad de aleccionar a un millonario engreído (con el sano resentimiento de clase de un hijo de emigrantes pobres de Sicilia), retrata a los humildes moradores de la cárcel como brutos. Los contrastes no se deben solo a la síntesis del binomio Capra-Riskin. El director ítalo americano no fue un tipo políticamente sofisticado, pero fue muy permeable a las ideas en disputa de un mundo convulsionado; muchísimo más de lo que le gustaba admitir. *** Una de las excentricidades de los Sycamore es que hospedan a Potap Kolenkov, un expatriado ruso. Cuando los piromaníacos de la familia ven que sus fuegos artificiales son blancos y rojos deciden hacer un espectáculo en homenaje a la sublevación del ’17 y entregar panfletos por el barrio que dicen: “¡Atención! Se aproxima la revolución”. A raíz de eso, reciben una amenazante visita de la policía. En 1938, año de lanzamiento de Vive como quieras, se establece el Comité de Actividades Antiestadounidenses que confeccionará las listas negras de la industria. Casualmente uno de los policías que irrumpe en el hogar de los Sycamore es Ward Bond, gran actor de reparto y también gran alcahuete, con un papel destacado en esa historia infame. La caza de brujas macartista será parte de esta columna. Capra hará un par de intentos más con el Capra-corn para luego dedicarse de lleno al patriotismo (aún más) explícito en su aventura documental durante la 2da Guerra.

La Palma de Oro es para: Unión Pacífico, producida y dirigida por Cecil B. DeMille para la Paramount.

El 31 de agosto de 1939 fue la gala de apertura del primer Festival de Cannes. El 1ro de septiembre los alemanes invadieron Polonia. Se propuso entonces hacer una pausa de diez días esperando que la situación europea mejore. La situación europea no mejoró.

En 2002 la organización conforma un jurado para premiar a alguno de los largometrajes participantes en aquella primera edición del festival. La ganadora de la Palma de Oro retroactiva fue Unión Pacífico, un western de gran escala que sigue la aventura de un ferrocarril que incorpora enormes territorios del Oeste al proyecto de nación. La magnitud de la empresa es tal que es como si un pueblo entero se desplazara sobre ruedas. Hay intereses económicos rivales a los que no les interesa que se concrete el tendido de las vías y envían saboteadores. Para mantener el orden a los tiros está Joel McRea. La dueña de la película es Barbara Stanwyck, como en cualquier otra en la que haya participado. Son parte del bando de los buenos, los héroes de esta historia real convertida en pura mitología.

Cecil B. DeMille es uno de los nombres fundamentales de la historia del blockbuster. Entrenadísimo en la dirección de superproducciones, se deleita con las escenas de acción multitudinaria, que muchas veces resuelve con algo más que prepotencia, acudiendo al ingenio. También supo bajar los decibles e imaginar pasajes de poesía del salvaje Oeste. Véase la escena en la que McRea y Stanwyck llegan al final de las vías y comienzan a explorar su romance en voz baja mientras esperan que se aleje un grupo de búfalos. Cerca del final DeMille apuesta por subir nuevamente el volumen cuando un ejército Sioux ataca al tren. Como en tantas oportunidades el genocidio de los nativos se filma con un optimismo demencial. El cierre de la película sí depara una pequeña tristeza para los yanquis. Los protagonistas lo comunican apenas con un cruce de miradas dolido que desentona con los festejos circundantes. Automáticamente una transición interrumpe el gesto abatido con la imagen de un tren moderno que barre el plano, como queriendo llevarse puesta la tragedia para transportar al público a un presente tranquilizador. Esa transición veloz involuntariamente admite que para sostener la doctrina del Progreso se necesita de un gran poder de negación.

Fuera de competencia: España, dirigida por Esfir Shub; Sierra de Teruel, dirigida por André Malraux y Boris Peskine.

A Esfir Shub, directora rusa, se la considera pionera del film recopilatorio, películas que toman materiales fílmicos de diversos orígenes y los estructuran en una argumentación documental. Se la recuerda principalmente por su monumental trabajo de montaje de noticieros de la era pre-revolucionaria, que resultó en La caída de la dinastía Romanov (1927) y que colaboró en el establecimiento de un archivo fílmico soviético. Como sus colegas de la Escuela Soviética del Montaje, también dedicó su carrera al trabajo teórico. 

España fue realizada al calor de la Guerra Civil. La película comienza como un himno a la tierra y al pueblo español, para redoblar la crudeza de las imágenes de la guerra. Shub tomó mayormente filmaciones de los republicanos, pero también hecho mano al registro realizado por los fascistas. La directora incluye un fragmento de Sin novedades en el frente y hay escenas recreadas para la cámara. Otras pueden haberlo sido, pero producen un escalofrío indudable. El cuerpo sin vida de una niña tapada por escombros, una mujer que llora frente a una fila de cadáveres, los surcos de una baldosa desbordados de sangre. A pesar de todo, el film termina en una nota esperanzadora. Shub, que incorporaba una perspectiva feminista en sus trabajos, elige como gran símbolo a Dolores Ibárruri, la Pasionaria, que hace un encendido discurso en un plano frontal mirando a cámara. Al saber cómo continúa la historia, el desenlace puede parecer amargo. También se puede ver la vigencia de su resolución.

El noticiero siempre formó parte de las funciones de los cines durante la primera mitad del siglo pasado. Con la 2da Guerra cobrarán preponderancia para un público ávido de novedades sobre la contienda. El nivel de crudeza de las imágenes en producciones como España van a predisponer un cambio en las expectativas y las nociones de realismo cinematográfico. Pronto veremos todo un movimiento conceptualizado en torno a esta idea.

La guerra española nos depara otra sorpresa: André Malraux, cineasta de acción. El novelista francés realizó Sierra de Teruel con apoyo del Gobierno Republicano. La película narra los esfuerzos de la resistencia, la organización, la logística y el combate. Mientras se suceden enfrentamientos, alguna gente trata de hacer su vida normal: un grupo de parroquianos no deja de ir a la taberna a pesar de que afuera suenan las bombas. Del otro lado de la cámara podemos decir lo mismo: un grupo de aventureros no deja de hacer cine, aunque la línea de fuego esté cada vez más cerca.

Sierra de Teruel fue realizada con medios escasos, pero no se priva de dedicar gran parte del metraje a las escenas de acción, incluso con pasajes dedicados al combate aéreo. Las escenas capturan el peligro cinético a fuerza de ideas, jugando con las elipsis y contrastando con salidas poéticas hiperactivas. La caída de un soldado de la resistencia se reemplaza con el vuelo de unas palomas que harían sollozar a John Woo. Con la caída de una bomba colapsan dentro de un marco unas mariposas disecadas. Inmediatamente después de esa postal lírica un travelling hacia atrás encuadra a dos republicanos, porque no hay respiro para los combatientes. Los personajes van cayendo como moscas. La película no tiene un protagonista sino un enfoque coral que culmina con los grandes planos generales de una enorme caravana que despide a los héroes republicanos. La épica se manifiesta en las figuras que la caravana dibuja en la superficie de la montaña y los planos multitudinarios no expresan espectáculo, sino solidaridad en tiempos aciagos. 

Premio no oficial: La historia del último crisantemo, dirigida por Kenji Mizoguchi para Shochiku. ****

Las pretensiones imperiales de Japón tuvieron sus efectos en el campo artístico. Hacia fines de los ’30 se promovían producciones que exaltaran las tradiciones nacionales. Éste clásico de Mizoguchi es la adaptación de una obra popular de la era Meiji. Narra la historia de Kikunosuke Onoue, un mediocre intérprete de Kabuki que es hijo de un gran actor. Cuando Kikunosuke se empareja con Otoko, niñera de la familia, los Onoue desprecian a su hijo, que se marcha del hogar con su enamorada. Lo que siguen son años de penuria, especialmente para Otoko que tiene que lidiar con que su novio es cada vez más irascible y despótico. Kikunosuke, ahora parte de un elenco itinerario, va perfeccionando su oficio. Tiene su regreso triunfal a Tokio cuando su estrella crece y la familia le abre nuevamente las puertas del hogar. Otoko, que lo ha sacrificado todo por él, se encuentra convaleciente. Kikunosuke le dice que han sido aceptados por los Onoue, pero ella lo alienta a que la deje para concurrir al desfile que dedican en su honor. Kikunosuke es paseado al frente de una fila de barcas iluminadas por linternas. Mientras se lo vitorea desde los balcones, algo en su rostro nos indica que ya sabe que Otoko ha muerto.

La historia del último crisantemo es un auténtico melodrama, aunque no en el sentido occidental del término. Acá la melodía no es una fuerza extradiegética preponderante y atronadora, sino que surge del mundo ficcional. Las canciones vienen de lejos, entonadas siempre por mujeres; son lamentos que rompen el silencio ubicuo y que universalizan el padecimiento de Otoko: el fuera de campo está plagado de historias iguales. El sufrimiento de las mujeres a mano de los hombres será uno de los temas por excelencia en la obra de Mizoguchi. 

Un dolor que se expresa en cada uno de los planos, que recuperan todo el poder expresivo del blanco y negro. Los grandes contrastes entre las zonas oscuras y las iluminadas permiten además jugar con las formas que aparecen en la pantalla e incluso cambiar el formato de la imagen, que por momentos puede ser una composición exageradamente horizontal, como adelanto del cinemascope; o un encuadre terriblemente estrecho, que acentúa las coordenadas verticales del plano. La cámara parece impasiva por su estática frente al drama, pero nunca deja de ser curiosa. Si los personajes abandonan el cuadro, no hay corte; los parsimoniosos travellings se dedican buscar en cada lugar cómo se materializan allí las jerarquías y la disposición de roles. La cámara explora el espacio exterior a los cuerpos para explorar el espacio interior de los personajes.

La película se compone de poco más de un centenar de planos de larga duración; algunos llegan a prolongarse varios minutos. La historia del último crisantemo está dedicada a la contemplación. Podemos relacionar este recurso al cine modernista de la segunda mitad del siglo o a una tendencia del cine independiente contemporáneo. En ocasiones la contemplación se utiliza para producir artefactos altamente conceptuales, donde la mirada sostenida tiene que resolver la interpretación de un mensaje enunciado en la imagen. En el caso de Mizoguchi la contemplación es altamente emocional. Aun sin ornamentos melodramáticos, la mirada persistente nos permite ver en tiempo real el momento exacto en el que se rompe un corazón.

Notas

* Ese mismo año apareció una película encantadora de espíritu afín, Vivir para gozar. Dirigida por George Cukor y estelarizada por Katherine Hepburn y Cary Grant; el film narra las andanzas de otra pequeña comunidad de excéntricos que se opone a la ética protestante y al afán de lucro desde el seno de una familia acaudalada. George Cukor volverá a figurar en esta columna.

** Una de las extravagancias de los Sycamore es la cercanía que tienen con sus empleados afroamericanos. El detestable Joseph Breen en una carta al detestable Harry Cohn, jefe de Columbia, escribió: “…se debe tener cuidado de evitar las objeciones en las regiones sureñas de este país, donde la exhibición de negros en asociación con blancos ha sido a veces objeto de críticas por parte del público en general y de supresión por parte de las juntas de censura política. Estas críticas se han basado en el sentimiento de que los negros en las imágenes se han mostrado en términos demasiado familiares y de ‘igualdad social’”. No hay que perder de vista lo retrógrado del contexto en el que filmaba Capra.

*** Joseph McBride en su biografía (Frank Capra: The Catastrophe of Success) * documenta los coqueteos del director con el fascismo italiano, el régimen soviético (FC llegó a viajar a tierras rusas y conoció a Eisenstein) y su ambivalencia respecto a Roosevelt, al que parecía admirar y rechazar en partes iguales.

**** ¿Podemos tomarnos un momento para apreciar la hermosura de ese título? La historia del último crisantemo. También conocida como Historia de los crisantemos tardíos… ¡Que increíble!

Notas de las notas

* El libro es casi una impugnación de la famosa autobiografía de Capra, El nombre delante del título. El trabajo de McBride (casi ensañado con FC, pero minuciosamente documentado) se dedica a demostrar cómo Capra transformó el relato de su vida en otra pieza de Capra-corn, un cuento de hadas a medida del engañoso sueño americano.

Santiago González Cragnolino / Copyleft 2020