Nicholas Ray nunca ganó un Oscar. Fritz Lang tampoco. Marlene Dietrich y Marilyn Monroe se quedaron con las manos vacías. Sí ostenta un premio de la Academia el Ministerio de Información del Reino Unido por Targets for Tonight, que documenta las operaciones de la Royal Air Force durante la guerra. El coronel Nathan Levinson, sonidista, fue premiado por su servicio a los filmes de entrenamiento del Ejército. Antes de que Estados Unidos entrara oficialmente en la 2da Guerra (ya era “el Arsenal de la Democracia”) Franklin D. Roosevelt abrió la 13ra gala de los Oscar con un discurso que preparaba el terreno para lo que vendría. Desde 1941 los premios de la Academia son una cuestión de Estado.

La ganadora del Oscar es: La señora Miniver (Mrs. Miniver), dirigida por William Wyler para MGM.

La Sra. Miniver y su clan nadan en las mieles de la sociedad de consumo. La señora(Greer Garson) le oculta a su marido la compra de un sombrero muy paquete. El señor(Walter Pidgeon) hace lo propio con un cupé interminable. Cuando se descubre el secreto de cada uno el conflicto no existe porque, aunque el crédito no sea infinito, la estabilidad matrimonial es total. Los Miniver, se nos subraya en varias ocasiones, son representantes de toda una clase social. Su cosmovisión es un centrismo de clase media, que puede mirar por encima del hombro a la clase obrera y mostrarse más moderno que la estasis oligárquica. El centrismo también es un tono. Enfundada en bata, pantuflas, pipa y diario matinal, la película nos dice: “No hay que irse a los extremos”.

Una película de guerra hecha desde el sofá: la representación centrista no disfraza al mundo en el carnaval de la comedia, ni se desgarra con el pesar de la tragedia. Mantiene un tono sosegado, más jocoso que cómico, más cortés que amable. La operación clave de la película es mantener el tono incluso cuando comienzan los bombardeos alemanes.El registro tiene el talante de los Miniver, que personifican el stiff upper lip, supuesto atributo inglés: la impasibilidad ante la adversidad. Cuando el hijo mayor, que se sumó a las filas de la RAF, visita el hogar, se encuentra con que el comedor fue arrasado por un proyectil. Su padre dice: “Siempre quise renovar ese cuarto”. Es la mejor ironía de la película. El tono uniforme, la condescendencia con los personajes secundarios y el gesto burlón cretino de Walter Pidgeon se apelmazan en una perspectiva de superioridad moral.

La frente en alto de los héroes de la clase media mira por encima de la épica. Lasecuencia en torno a la evacuación de Dunkerque imprime la leyenda de “los pequeños barcos”, dónde un operativo militar se convierte en una proeza ciudadana. (1) Si bienpara el rescate de tropas aliadas se acudió a algunos barcos civiles, la mayoría de sus dueños no los abordaron. En el film de Wyler, la Operación Dínamo se convierte en una gesta vecinal: el Sr. Miniver y algunos colegas convocados en una taberna zarpan junto a la Marina para salvar a los soldados. Las imágenes, filmadas en un tanque que luego será utilizado para las – mucho más épicas – escenas natatorias de Esther Williams, causan más asombro por la calidad de las maquetas y los fondos pintados que por el despliegue humano, y encima el rescate queda en fuera de campo. Mientras los varones no están, la Sra. Miniver realiza su propia hazaña cuando se enfrenta a un piloto alemán que cayó en las inmediaciones del hogar. Cuando marido y mujer se reencuentran, él está cansado, ojeroso y luce barba de un par de días. A la mañana siguiente, hablan de lo ocurrido mientras estuvieron separados cómo si charlaran de una excursión y un viaje de pesca. 

La autosuficiencia y la fortaleza de los personajes son un gesto de orgullo entendible de cara a un público que ha soportado el Blitz, pero encierra una paradoja. La más terrible de las aventuras humanas se filma como una vicisitud hogareña. La demagogia relativiza el sufrimiento y el intento de engrandecer a la nación empequeñece al cine.(2)

Premio no oficial: Initiation of the Two-Sword Style (Nitôryû Kaigen), dirigida porDaisuke Itō para Daiei.

La expresión “sangre, sudor y lágrimas” fue popularizada por un admirador de La señora Miniver. (3) La frase de Churchill tiene su musicalidad (que se conserva en distintos idiomas) y deja en la mente una imagen potente. Las formas más convencionales del cine miden la autosuperación en litros y, siguiendo esta lógica, las películas deportivas y de lucha son las más previsiblemente empapadas en SSyL. El entrenamiento, el momento durante el cual se bate el cóctel, puede durar una secuencia de montaje, cómo en Rocky; o, más atípicamente, puede ser el centro de la narración, cómo en La cámara 36 del Shaolin (Liu Chia Liang, 1978). Bajo esta fórmula, la autosuperación requiere de llevar la resiliencia al límite; dirigir la violencia haciaadentro, hacia el propio cuerpo, para luego poder imponer la voluntad sobre el mundo externo.

Nuestro premio no oficial sugiere una alternativa. Cuenta la historia de Miyamoto Musashi, un prócer guerrero del Japón feudal. Miyamoto recorre el país para convertirse en un maestro de la katana. Tras una serie de enfrentamientos comprende que al ser herido en su mano hábil queda completamente desprotegido. Se propone entonces ser un espadachín ambidiestro. Lo que sigue no es su autoflagelo programático paradesplazar los límites de sus posibilidades, sino la adopción de una filosofía que los reconfigura. El espadachín no necesita verter litros de fluidos, sino comprender de manera profunda su objetivo.

Miyamoto pone el ojo (Itō pone la cámara) en la pericia de distintos oficios. Observa cómo un percusionista hace sonar el tambor con ambas manos. Observa a un grupo de artesanas que manipulan el telar con los dos pies. Aprende del dibujo, la caligrafía y el ikebana. Este tipo de entrenamiento nos llega al presente en su versión bastardeada, el encerar y pulir del Karate Kid. Pero Miyamoto no aprende una técnica, sino todo un arte. Ya no busca dominar la espada, sino conversar en su lenguaje. Como buen filósofo oriental, no busca diferenciaciones sino armonía. ¿El habla por la espada o la espada habla por él?

Miyamoto corta una rama de cerezo para mandar un mensaje. Un anciano maestro ve en el corte “una intensidad que no le teme a la muerte”. Se puede apreciar a otro maestro en los cortes del film. Daisuke Itō fue uno de los máximos exponentes del cine de acción japonés y ayudó a que esa cinematografía se aleje de sus raíces kabuki a través del dinamismo de la cámara y la sala de montaje. Initiation of the Two-Sword Style es un despliegue de destreza lleno de reencuadres veloces y precisos; un montaje interno super ajustado, y transiciones lúdicas, que no sólo están ahí para marcar el paso del tiempo o el cambio de escena, sino que dibujan relaciones gráficas y simbólicas entre planos. (4) Itō, que solía filmar secuencias de lucha acrobáticas y masivas, se decide en esta oportunidad a simplificar, elipsar o decidir las contiendas en un relámpago de planos detalles (una lanza rota, la punta de una katana que se clava en una pared, las cuencas de un collar que caen al piso). El director se identifica con el guerrero: detrás de cámara también vemos a un maestro en la búsqueda de depurar su estilo.

La armonía descubierta es la de los planos generales y los primeros planos. Un mundo lleno de detalles y detalles que contienen mundos. La armonía del tono mayor y el tono menor. Cine de acción, melodrama y también, pegando un puñado de tomas, haikus cinematográficos. – No es mi intención exotizar al director japonés. Muchos cineastas no japoneses filman en haikus, quizás sin saberlo. Remixando a Pasolini podríamos decir que Ford filmaba en prosa y Bresson en haikus -. La película echa mano a síntesis conmovedoras, cómo cuando Miyamoto se separa de Otsu, la mujer a la que le juró amor, y resumiremos así:

Dos ex amantes

Un puente en el río

Llanto y agua

Durante la separación, Itō toma distancia de los rostros, para mostrar como caen las lágrimas de Otsu en el agua. El film está lleno de ese tipo de resoluciones atípicas. Por ejemplo, la cámara se enfoca seguido en los pies, pero no a la manera de fetichistas como Truffaut o Tarantino – no es que haya nada de malo en eso. Ambos volverán a aparecer en esta columna -. Itō filma los pies porque se interesa en los pasos que dan los personajes, que han elegido el bushido, el camino del guerrero. No importa lo que lo que manifieste el rostro, o lo que quiera el corazón; los pies muestran la profundidad de su compromiso con el bushido. No veremos en el semblante, sino en los pies, que el camino está regado de sangre, sudor y lágrimas.

Fuera de competencia: El gran concierto (A Corny Concerto), dirigida por Bob Clampett para Warner Brothers.

Una traducción fiel del título revela que los Looney Tunes (que siempre ponen patas arriba la lógica común) juegan mostrando las cartas. El original significa en realidad “Un concierto cursi”, un no muy velado fuck you a Fantasía, el elefantiásico proyecto de Disney, subido a los hombros de la alta cultura.

Fantasía se divide en episodios animados que siguen las partituras de distintas piezas del canon de la música clásica. Las proezas técnicas son la única constante en una obra despareja: por cada pasaje genial hay tres o cuatro arruinados por la ñoñería. El gran concierto rezuma desprecio por la (por entonces) nueva sensibilidad Disney: asexuada, maniquea, santurrona; infantilizada, antes que infantil, de estilo altamente ornamentado, pero mensajes pacatos y simplistas. 

La irreverencia de El gran concierto no se limita a la parodia del estudio rival. También se le anima a la música que Disney trata cómo textos sagrados. Los acentos musicales de “El Danubio azul” son marcados por el graznido del Pato Lucas, y otra melodía de Strauss es distorsionada por el llanto-aullido de un perro que lamenta la falsa muerte de Bugs Bunny. Acá el maestro de ceremonias es Elmer Fudd, que tiene problemas con su esmoquin y termina en calzoncillos, un espejo poco halagador para Deems Taylor, el prominente conductor de Fantasía. El conejo Bugs hace de troll de su colega roedor porque le enrostra todo lo que resignó. 

De una manera retorcida, la burla puede venir de un lugar de admiración. Disney, ahora dedicado al prestigio y a la domesticación de Mickey (desde entonces un símbolo de los buenos valores), cae desde enormes alturas creativas. La década anterior tanto los cortos de Mickey como las Silly Symphonies (musicales antecedentes de Fantasía) estaban entre los mejores exponentes del cine de dibujos animados, con trabajos hilarantes que ponían en imágenes visiones que antes sólo podían ser deliradas.

El mundo de Mickey era uno de reglas provisorias y convenciones ridículamente maleables. La física desquiciada de ese planeta absolutamente plástico es un sueño moderno: la reinvención total de cualquier elemento que se pretenda sólido. Las creaciones de la era dorada de los dibujos animados estadounidenses – las de los hermanos Fleischer, las de Walt Disney, las de sus continuadores, ahora ácidos enemigos, los muchachos de Warner Bros: Tex Avery, Chuck Jones, Frank Tashlin o Bob Clampett – no tienen nada que envidiarle a una vanguardia artística. Si llevaron a la imaginación a una zona más que surreal, porque ni los sueños se atreven a tanto.

Notas

(1) Qué decir de la Dunkirk de Christopher Nolan, dónde decenas de veleritos se ponen en la línea de fuego alemana para terminar lo que no puede hacer la Marina y tres Spitfire alcanzan para desarmar al enemigo. Las imágenes triunfales de la evacuación, dónde las tropas francesas y belgas son invisibles, cargan una sospechosa dosis de orgullo británico e insularidad justo en los comienzos de la deriva del Brexit.

(2) La señora Miniver no cae en la necedad absoluta. El final asume el horror de la guerra con algunas bajas sensibles. Un signo de lucidez, pero también un par de golpes bajos que se enlaza con lo que sucede apenas terminan los créditos: la oferta de bonos de guerra. El gran plano de la película es el último, dónde el pastor anima a la comunidad en un templo que ha sido devastado por las bombas. A Roosevelt le gustó tanto el sermón del cura que lo hizo imprimir en panfletos que fueron arrojados en territorios ocupados por el enemigo. FDR, que hizo construir el cine de la Casa Blanca, el primer presidente estadounidense cinéfilo, o el primero en entender su potencia como máquina propagandista, fue un gran promotor de la película. Las relaciones carnales entre Hollywood y la Casa Blanca volverán a aparecer en esta columna.

(3) Churchill dijo que el aporte del film a la guerra era igual al de cinco portaaviones o cincuenta destructores.

(4) El coreano Byung Chul-Han, si bien no se refiere a operaciones cinematográficas, escribe sobre la sensibilidad oriental: “Bellas son cosas que llevan las huellas de la nada, que contienen en sí los rastros de su fin, las cosas que no son iguales a sí mismas. Bella no es la duración de un estado, sino la fugacidad de una transición”.

Santiago González Cragnolino / Copyleft 2022