La ganadora del Oscar es: Siguiendo mi camino (Going My Way), dirigida por Leo McCarey para Paramount.

Imagínese una estrella pop. Puede tener una cabellera celeste que contrasta con el verde lima de su Lamborghini. Puede pasearse por una mansión que alberga un harén poliamoroso multigénero. Puede ser un coreano entrenado desde los 6 años para cantar, rapear y bailar con la precisión del mejor dispositivo Samsung. En 1945 la estrella pop del momento era un hombre tan excitante como la avena, un crooner de voz sedosa y sedativa. Un buen republicano, amigo de la policía, enfundado en una sotana.

Bing Crosby interpreta a un cura que es llamado a rescatar a una iglesia en problemas. El sacerdote no recita versículos de la biblia; se gana a todo el mundo con simpatía y es vehículo de propaganda cristiana sólo de manera implícita. Su intervención viene a sanear todo un barrio neoyorquino. Ayuda a una chica que huyó de su hogar y la reúne en santo matrimonio con un muchacho que dejará los bienes raíces para alistarse en el ejército; transforma un grupo de delincuentes juveniles en un coro angelical; organiza un homenaje para el curita viejo al que vino a reemplazar. Al final, resuelve los problemas económicos de la iglesia con un contrato discográfico.

El cura no tiene tapujos en decirlo: esto es un canto al schmaltz, una reivindicación de la cursilería musical. Crosby toma canciones ñoñas y las empantana en melaza. Una escena que funciona como manifiesto: sentado en el piano, pone a prueba a la chica que llegó al barrio huyendo de casa. La joven interpreta “The Day After Forever”, gestualizando animadamente para ilustrar la letra. El cura se burla de su baile y la amonesta: “¿qué tiene que ver eso con la canción?”. Crosby baja el tempo y hace que la melodía cargue el peso de su voz de barítono. Cuando le dice a su pupila que tiene que “poner sentimiento en las palabras”, disocia la honestidad musical de la danza, propone un canto sin cuerpo. Al ver Siguiendo mi camino se entiende mejor el impacto pélvico de Elvis y cómo vino a reconfigurar el statu quo expresivo de su cultura. 

El aporte de Crosby tiene su lugar en la línea evolutiva de la música pop. Fue uno de los primeros cantantes en comprender la revolución tecnológica que supuso la invención del micrófono. Dejando atrás el estilo estridente del vodevil, Crosby podía convenir un sentimiento de intimidad sin levantar la voz, dejando que su instrumento envuelva al oído en un terciopelo barítono. Al poner en contexto a Crosby se puede entender a Sinatra. Y, por contraste, la profundidad de los cambios sociales por venir. Si el reinado de Elvis supone un despegue notorio de la era de Bing Crosby, qué decir del momento en el que una estrella pop podrá mostrarse ambivalente respecto a la Revolución Cultural de Mao, o de la impensable fantasía erótica que juntará a una pop star con un Jesucristo afroamericano en un lecho de crucifijos de fuego. Nada de esto puede haber sospechado Bing Crosby, que fue premiado con un Oscar al mejor actor por disfrazarse de sacerdote y burlarse del “boogie woogie” que años después lo hará ver como parte de una prehistoria. 

Fuera de Competencia: The Cloth Peddler (Arşın Mal Alan), dirigida por Rza Tahmasib y Nikolai Leshchenko.

Quizás en ningún otro terreno sea tan patente la colonización estadounidense de la historia del cine cómo en el del musical:  por lo general el concepto es utilizado como sinónimo de las películas realizadas en Hollywood entre los ’30 y los ’50, desconociendo cualquier otra tradición o cinematografía. Esto es como decir que los relojes son suizos o que las sillas son suecas. Con la aparición del cine sonoro no hubo región en el mundo que no quisiera poner en pantalla a sus estrellas de la canción. El musical va a brotar en todos lados, incluso en países tan remotos como Azerbaiyán o Argentina.

Más en general, siguiendo las historias del cine canónicas, ¿qué sabemos del cine de Azerbaiyán? Nada. Georges Sadoul desconoce su existencia en la Historia del cine mundial (1967) – a la que hay que reconocerle que hace un esfuerzo por romper con la hegemonía occidental, aunque sea con acotadas incursiones a otras cinematografías. Sadoul escribe en una era pre internet y con un mapamundi amarillo como el del T.E.G., lleno de naciones desaparecidas (Dahomey, Ceilán, República de Formosa) -. The Oxford History of World Cinema (compilada por Geoffrey Smith, 1999) sólo lo menciona al pasar en un par de oportunidades, a propósito del cine de las repúblicas soviéticas. (1)

Una de las pocas producciones azerbaiyanas del período soviético (o cualquier otro período) que se recuerdan es The Cloth Peddler, un musical que cuenta las idas y vueltas amorosas de Asgar y Gulchohra. Él es un comerciante rico que quiere evitar el matrimonio arreglado. Se hace pasar por un vendedor de telas pobre para ir casa por casa hasta dar con una chica que lo enamore. En una visita conoce a Gulchohra y quedan flechados al instante. Ahora deben encontrar la manera de engañar al padre de ella, que se opone violentamente a romper la tradición del matrimonio concertado.

El musical en The Cloth Peddler tiene inflexiones nacionales, las costumbres y el folklore azerí, pero es una forma reconocible. Los personajes en cualquier momento pueden verse envueltos en una coreografía espontánea o ponerse a cantar al son de una melodía que proviene de todas partes y de ningún lado en particular. 

El crítico australiano Adrian Martin propone el universalismo (en oposición al imperialismo) del musical: “al igual que el ideal platónico, encarna todo aquello que es teatral, artificial y puramente expresivo en el cine como lenguaje estético, como gesto artístico. Cualquier cosa puede ocurrir; todo canta”. (2) The Cloth Peddler utiliza el lenguaje universal para poner a cantar al espacio cultural específico de donde surge. Una noche, durante un encuentro furtivo, Gulchohra se aparta de Asgar y se esconde en el harem, la habitación más recóndita del hogar musulmán, destinada a las mujeres. Ella canta desde atrás de una cortina que hace las veces del hiyab, el velo que oculta su cara al hombre que no es su marido. Sin dejar de entonar la melodía, Asgar se sube a un balcón y luego a una escalera. Cuando los enamorados armonizan, ella corre la cortina y muestra su rostro a quien será su pareja. Todo canta: la arquitectura también.

En otra secuencia Gulchohra se lamenta por lo que cree es un amor imposible, que jamás tendrá el visto bueno de su padre. Camina absorta en su dolor por el jardín rectangular que prescribe la arquitectura islámica. Se mueve en líneas rectas que recuerdan a los antiguos paseos de los presos en los patios carcelarios. La cámara la sigue de frente en un travelling hacia atrás, o de costado en un travelling lateral. Esos movimientos, que respetan tan estrictamente el espacio, acentúan el dolor de la joven, atrapada en el rigor de las costumbres de su país. El musical puede escribir su partitura puramente con fantasía, pero también puede coreografiar las coordenadas culturales de mundos concretos.

Premio no oficial: La cabalgata del circo, dirigida por Mario Soffici para Estudios San Miguel. 

El cine sonoro argentino se consolidó de la mano del tango y particularmente de la figura de Carlos Gardel. (3) Si bien la muerte del Zorzal Criollo dejó un enorme vacío, para los ‘40 el cine nacional tenía un sólido star system que podía sostener sus producciones. Estados Unidos tenía a Bing Crosby, Argentina tenía a Hugo del Carril y a Libertad Lamarque. (4) La cabalgata del circo es en parte una excusa para verlos brillar, para deleitarse con los fraseos gimnásticos de Lamarque y la galantería melodiosa de Del Carril. Pero es mucho más que eso. 

Acá interpretan a los hermanos Arriety. Nita y Roberto son las figuras del circo familiar que va de pueblo en pueblo. El relato va de la infancia a la vejez de los hermanos Arriety, un trayecto en el que el circo atraviesa todos los géneros populares de la dramaturgia argentina: de los payasos y las acrobacias a la pantomima gauchesca, los sainetes criollos, las zarzuelas y los números de tango. Es la historia de la evolución de las formas teatrales, que desemboca en el musical argentino, una versión del género que no tiene el despliegue bailarín de los estadounidenses o los hindúes, pero que tiene la picaresca porteña y la nostalgia tanguera. (5)

La película arranca a fines de 1800; se mueve primero al ritmo de la carreta que va de pueblo en pueblo, acelera en la época de los automóviles primigenios y finalmente se convierte en un tren del siglo XX. Los primeros números del clan Arriety son mostrados con una puesta en escena sobria y gramática sencilla. Hacia el final cuando Roberto ya es una figura internacional del tango, la película se despacha con un montaje vertiginoso, movimientos ampulosos de grúa para encuadrar a la estrella y fundidos encadenados que nos llevan de gira por el mundo.

El desenlace de la trayectoria de los Arriety encuentra su conclusión lógica en el cine. El film incluye gráficos y recortes periodísticos que hacen un repaso por la cinematografía argentina, desde los primeros largometrajes hasta sus días, una larga lista que incluye clásicos como Muñequitas porteñas, Los tres berretines, Los muchachos de antes no usaban gomina y La guerra gaucha – y producciones dirigidas por el propio Soffici (Prisioneros de la tierra) o actuadas por la dupla Del Carril/Lamarque (Madreselva) -. La sorpresa mayor es que el relato concluye con el rodaje y la proyección de un film basado en la historia de los Arriety, actuado por los hijos de Nita, llamado La cabalgata del circo. Los protagonistas se ven representados en pantalla, un giro autoconsciente que ratifica el viaje de la película hacia la modernidad estética y que contrasta con la (aparente) candidez de la primera mitad de su metraje.

Al verse en pantalla, en la oscuridad de la sala, Roberto le dice a Nita algo que se repite varias veces a lo largo de La cabalgata del circo: los hijos realizan los sueños de los padres. La frase no solo apunta al material hereditario que le da de comer tan bien los psicoanalistas, sino que puede enarbolar una teoría estética. El cine, hijo del teatro y otras tradiciones populares, sigue un linaje artístico que perfecciona sus medios de representación de la realidad. Un año después André Bazin escribió “El mito del cine total” en el que asegura que la aventura que persigue el cine es la de “la restitución de una ilusión perfecta del mundo”, en el que concluye que “el cine realmente no ha sido inventado todavía”. Películas como La cabalgata del circo señalan al futuro. Y encima incluyen números musicales de Lamarque y Del Carril. Por esos méritos creo que merece su inclusión en cualquier historia del cine que aspire a cantar la justa.

Notas

(1) Es curioso que la película, que termina con una fiesta de casamiento que es un canto a la burguesía azerí, haya sorteado la censura soviética. El comité encabezado por el temible Andréi Zhdánov, figura clave en la Gran Purga, no la iba a dejar pasar. Eisenstein, militante del arte hasta sus últimas consecuencias, la defendió. La palabra final por supuesto la tuvo el mismísimo Stalin que vio The Cloth Peddler tres veces y le dio un visto bueno enfático. A Stalin le interesaba la cara amable de la película, para mostrar que la URSS no era un gran campo de prisioneros. Podemos especular también que encendió algo en el corazón gélido del Secretario General, que vivió varios años en Bakú, dónde transcurre la película. O será que el Padre de los Pueblos tenía debilidad por los musicales. (Eisenstein y Stalin volverán a aparecer en esta columna).

(2) Un intento de Adrian Martin por reterritorializar el musical: “Mutaciones musicales.

Antes de Hollywood, más allá de Hollywood y contra Hollywood”. Incluido en Mutaciones del cine contemporáneo, compilado por Martin y Jonathan Rosenbaum.

(3) Gardel filmó varias películas de distribución hispanoamericana para la Paramount. Cuando su avión se estrelló en Medellín parecía en camino a dar el salto al mercado internacional. En Cazadores de talentos (The Big Broadcast of 1936) compartió elenco junto a Bing Crosby.

(4) Durante el rodaje de La cabalgata del circo Libertad rivalizó dentro y fuera de la pantalla con una figura en ascenso: Eva Duarte. La relación terminó a las piñas. El estudio se decantó interesadamente por Eva, que no era una gran actriz, pero ya era pareja de Juan Domingo Perón. Cuando el coronel se convirtió en el General, Eva dejó su carrera cinematográfica para afrontar el papel de su vida: Evita, santa madre de los descamisados.

(5) Otra aberración en el enfoque de las historiografías: cuando se escribe sobre el cine nacional, se habla casi sin excepciones del cine de Buenos Aires. Si en los últimos 15 años la producción de películas se ha vuelto un poco más federal, está por verse si las futuras historias del cine argentino podrán ver más allá del tango porteño para incorporar otros ritmos. 

Santiago González Cragnolino / Copyleft 2022