El León de Oro es para: Ordet, dirigida por Carl Theodore Dreyer. (1)

¿Cómo se crea un milagro cinematográfico? No podría presumir de saber la respuesta, sería un sacrilegio. En Ordet asistimos a la aparición milagrosa, o al cine milagroso. No podemos explicarlo del todo; lo que podemos hacer es describir algunas de las condiciones en las que se produjo. Sólo algunas. Ordet merece su propio libro, sus Escrituras.

Dreyer decidió filmar sólo un plano por día, sin saber de antemano cómo lo resolvería. A la mañana ensayaba con los actores y decidía como los ubicaría en el plano. Ahí veía la iluminación y calculaba los movimientos de cámara, los incansables paneos que Chris Fujiwara, apóstol de la crítica, describió así: “La cámara sigue a los personajes, pero también va más allá de ellos, sugiriendo tanto la comprensión en tiempo real de un observador como una previsión sobrenatural exacta de cuándo y dónde aparecerán y como se moverán. La suavidad y deliberación de los movimientos de la cámara nos dan una sensación única sobre la realidad del mundo de la película, la sensación de que todo está ocurriendo simultáneamente por primera vez y en la eternidad.”

La familia Borgensen habita un espacio no realista. Un espacio cinematográfico-minimalista. Dreyer encargó al equipo de arte que diseñara una cocina equipada con todo lo que se necesitaría en una casa rural para luego comenzar a despojarla: de decenas de objetos solo quedaron una docena. De esa forma creó una zona que está a medio camino entre una cocina y un limbo.

Los Borgensen muchas veces no cruzan miradas, así que la película prescinde del raccord. Algunas veces hablan desde fuera de cuadro sin que la cámara los enfoque, así que la película prescinde del plano-contraplano. Los ojos de los actores siempre parecen dirigirse a algún lugar del fuera de campo. Aunque los personajes tienen ideas y valores distintos, aunque tienen diferentes personalidades, todos buscan algo que les escapa. No lo saben, pero buscan con la mirada; los actores ven más allá de sus compañeros de escena, más allá de la cámara. El fuera de campo es Dios.

¿Quiénes son los Borgensen? Son una familia rural danesa de principios de siglo. Morten, el patriarca es muy religioso. Mikkel, el hijo mayor, no cree en nada y está casado con Inger, que espera un bebé. Johannes, el hijo del medio, dice ser Jesús y vive pontificando Su palabra. Anders, el menor, se quiere casar con Anne Petersen. Los padres de los jóvenes no consienten el matrimonio porque siguen distintas ramas del cristianismo, pero cuando Inger muere en el parto, las familias se reconcilian. Ahí aparece Johannes, que ya no cree ser el mesías, pero le pide a Él que reviva a su cuñada. Al fin, asistimos al milagro.

Ordet no explica la resurrección. Inger vuelve a la vida en un primer plano que rompe con la estricta sucesión de planos generales: la gloria divina merece su propia escala. El regreso de Inger no brinda respuestas, sólo pone en evidencia que la voluntad de Dios es ajena a las acciones humanas y lo vano que es el enfrentamiento entre los Borgensen y los Petersen.

Dios es ajeno, trasciende la discusión. Dios es misterio, no dogma. Dreyer creyó que para verlo había que romper con otro tipo de dogmatismos. Usó sus propias reglas para empalmar los planos y para decorar los escenarios. Prescindió de las reglas sagradas de la convención industrial. Imaginó movimientos deliberados para capturar lo arbitrario. Dreyer tomó distancia de los dogmas del clasicismo cinematográfico e hizo que este espectador ateo crea que por unos segundos vio la mano divina en la pantalla. (2)

La ganadora del Oscar es: Nido de ratas (On the Waterfront), dirigida por Elia Kazan.

Cuando le llegó su turno a De aquí a la eternidad, escribí sobre Burt Lancaster y Deborah Kerr, sobre sus escenas desbordadas de edulcorante, que contrastan con los pasajes más amargos de la película. 

Si la ganadora de 1954 no es un fiasco, si su amargura tiene algo de credibilidad es por Montgomery Clift. (3) Como alumno del Actor’s Studio, Clift llevó a la pantalla una nueva sensibilidad. Otra forma de habitar el plano y de habitar el propio cuerpo, con un método introspectivo (que bucea en la memoria emocional para identificarse con el papel) y espontaneo (que le da lugar a la improvisación desde esa respuesta emocional). Las viejas estrellas encarnaban arquetipos, las nuevas sus propios traumas. (4)

En Nido de ratas, Marlon Brando hace una de las actuaciones más celebradas de todos los tiempos en el rol de Terry Malloy, un ex boxeador devenido cómplice de la mafia que maneja el puerto de Nueva Jersey. La actuación de Brando está llena de detallitos, pequeños tics e idiosincrasias que hacen pensar que es imposible que no haya existido un Terry Malloy en la vida real. Brando parece a la vez abstraído de la película y consciente de la cámara, de la cual desea toda su atención. Elia Kazan dijo: “fue como dirigir a una especie de animal genio”.

El animal Brando está a la intemperie. Filmada en locación en Hoboken, Nueva Jersey: el frío y el viento del muelle que azota a los actores congelan los planos de Nido de Ratas. Kazan apostó por el nuevo realismo del cine de posguerra y consiguió imágenes de belleza invernal y proletaria. (5)

Kazan, apellido manchado por la historia: en 1952 denunció al Comité de Actividades Antiestadounidenses a ocho colegas por ser comunistas. Es difícil apreciar Nido de ratas de manera independiente de la traición de Kazan. No se trata de una impugnación moral de la obra por las miserias íntimas de su autor; la historia que cuenta está atada a ese momento biográfico. (6) Nido de ratases un acto público de exculpación, con un tono auto celebratorio difícil de tragar: Terry Malloy denuncia a los mafiosos y Brando termina la película caracterizado como una suerte de Jesucristo de los estibadores.

El magnetismo de Brando y el atractivo de la fotografía de Boris Kaufman son notables, pero no se sobreponen a lo chato de la mirada del director. Malloy, que tiene una jaula de colombicultura, dice que el mundo se divide entre halcones y palomas (hawks and pigeons). Los mafiosos son las aves rapaces. Los pajaritos inocentes serían las personas buenas como Terry (la chica de la que se enamora) o el Padre Pete (el cura que se enfrenta a los delincuentes). 

El stool pigeon es un soplón. Pero hay otra acepción para “palomas”. Cuando uno de los mafiosos que reparte los cupones que deciden quién trabaja en el puerto los tira al aire, los estibadores se amontonan como animales a los que les arrojan migajas de pan. Cuando los matones rompen una reunión gremial, los estibadores salen corriendo como si los ahuyentara un nene que corre una bandada del parque. Kazan filma a los trabajadores como palomas, animales estúpidos o cobardes, que solo recobran su valor cuando siguen a la figura crística de Brando. 

Es la otra traición de Kazan. La traición a la clase trabajadora; la división del mundo entre Cristos, halcones y palomas.

Premio no oficial: Pechos eternos (Chibusa yo eien nare), dirigida por Kinuyo Tanaka. (7)

Pechos eternos se basa en la vida de la poetisa Fumiko Nakajō. Al principio del relato, Fumiko es ama de casa. Tiene una hija, un hijo y un marido estúpido que la maltrata y los abandona. Fumiko encuentra un escape en la poesía. Se hace reconocida al mismo tiempo que le encuentran un tumor en las tetas. Su libertad crece al ritmo de la enfermedad que se extiende por su cuerpo.

Las células cancerígenas se multiplican, el cuerpo cambia y la personalidad se transforma. Fumiko pasa de ser la Señorita Complaciente a ser una mujer que incomoda porque dice la verdad. La película es de las que se mimetiza con su protagonista. Si al comienzo es un drama discreto, desde que la poesía y el tumor ocupan el centro de la escena la película se libera. Los movimientos de cámara son más ampulosos, las angulaciones más osadas. Tanaka demuestra una imaginación inusitada en la búsqueda de nuevos puntos de vista desde el confinamiento, los escasos metros cuadrados de una sala en un pabellón de oncología.

La sensibilidad de la directora se hace a imagen de la poeta. Fumiko incomoda. Tanaka usa planos de desnudez, pero sin ninguna carga de erotismo. Las imágenes de los pechos eternos de la poetisa se ven durante una mastectomía que es filmada con frialdad quirúrgica.

Estas mujeres se entregan a la verdad, aunque incomode al resto, y a la poesía, aunque se vaya la vida en esa tarea. La secuencia final, con los últimos momentos de Fumiko, el camino a la morgue y la despedida de sus niños arrojando flores al mar; es un trabajo meticuloso que se sobrepone a la dificultad de manejar distintos puntos de vista y de hacer que lo desolador sea bello antes que un golpe bajo.

La letra escrita es un portal a otra dimensión. Ya sea impreso en un telegrama, escrito con tinta en un papel, garabateado por un niño en la tierra o sobreimpreso en un plano cinematográfico. En Pechos eternos, cada kanji, cada letra escrita que vemos es un portal a la estética, a la solidaridad humana o a la tristeza infinita. (8)

Notas

(1) Basada en una obra teatral escrita por Kaj Munk, un pastor luterano que se opuso a la colaboración con el régimen nazi y fue asesinado por la Gestapo durante la ocupación de Dinamarca. Los Borgensen pasan dos veces por una enorme cruz erigida sobre una colina: es el lugar donde Munk fue enterrado. Planos de por sí asombrosos cuya historia extra cinematográfica los convierte en monumentos.

(2) El tema de la película o el sobrecogimiento que produce la estética de Dreyer nos pueden empujar a ver Ordet desde la solemnidad. Pero, como toda gran obra, tiene lugar para el humor. Hay tres o cuatro chistes; mi favorito viene cuando el doctor que atiende a Inger pregunta por el complejo mesiánico de Johannes. Mikkel: “No nos gusta mucho hablar del tema, pero algo le pasó”. El doctor: “¿Fue algún amor?”. Mikkel: “No. Fue Kierkegaard”.

(3) El otro actor notable en De aquí a la eternidad es Frank Sinatra. Antes de conseguir el papel, que le valió un Óscar, su carrera pasaba por un momento pésimo. Su insistencia para hacerse con el rol y sus vínculos con la mafia inspiraron una de las escenas icónicas de El padrino (Francis Ford Coppola, 1972), que será parte de esta columna. Un productor que se cree todo poderoso se niega darle un papel a un cantante italoamericano cuya carrera pasa por un momento pésimo. El tipo amanece con la cabeza decapitada de su purasangre de 600 mil dólares entre las sábanas; un recado del padrino del cantante y de toda la mafia de Nueva York. ¿Quién interpreta al apoderado del Sinatra ficcional? Marlon Brando. Los caminos de Brando y Sinatra se cruzan de nuevo, fuera de la ficción. El cantante, nativo de Hoboken, era la primera opción para interpretar a Terry Malloy, una elección lógica. Kazan se terminó inclinando por Brando y dicen que Sinatra, aplacado por su reencuentro con el éxito, se lo tomó muy bien. Hasta donde sabemos, ningún caballo fue herido en la producción de Nido de ratas.  

(4) Elia Kazan es un nombre notable en la historia del cine, no sólo por su trabajo como director, sino por su papel como uno de los fundadores del Actor’s Studio, una escuela que cambió al cine estadounidense para siempre. La escuela se basa en una interpretación particular de las ideas del dramaturgo ruso Konstantín Stanislavski. Los errores de traducción de su método y el surgimiento del Método – santo y seña del exceso psicótico que se traduce en prestigio actoral contemporáneo – serán parte de esta columna. 

(5) Fuera del lugar común que asigna cualquier rasgo realista a la inspiración en el cine italiano de posguerra, el crítico Jim Hoberman apunta al legado de una organización de artistas de los años de la Depresión: “El estilo no se asemeja a un neorrealismo de imitación, sino al naturalismo agridulce del Workers’ Film and Photo League”.

(6) Sucede algo similar con Bernardo Bertolucci y Brando en El último tango en París (1972). Director y actor le escondieron detalles a Maria Schneider sobre la escena en la que es violada con una barra de manteca, con la excusa de que Bertolucci quería conseguir una reacción más realista de la actriz. Si bien el sexo fue simulado, Schneider habló en muchas oportunidades sobre la experiencia, que vivió como un abuso que la marcó de por vida. Al hablar de El último tango en París me resulta imposible no mencionar este hecho, no porque crea en hacer examen moral de la vida privada de los artistas para pensar sus obras, sino porque es parte del acto público que constituye la película, que pone en pantalla el abuso. 

(7) Además de ser una gran directora, Tanaka fue una de las actrices más importantes del cine japonés. Bette Davis cuando la conoció le dijo que se refería a sí misma como “la Kinuyo Tanaka de Estados Unidos”, tremendo elogio de una de las divas más orgullosas que jamás hayan pisado un set.

(8)  

Hijos,

acepten mi muerte.

Lo único que les dejo.

Fumiko Nakajō

(1922-1954)

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