La Palma de Oro es para: El mundo del silencio (Le Monde du silence), dirigida por Jacques Cousteau y Louis Malle. 

No se había visto hasta el momento un azul marino tan azul, tan marino. 

Apenas comienza El mundo del silencio hay un plano cenital en el que los buzos de Jacques Cousteau descienden a las profundidades cerúleas iluminando el fondo del mar con luces rojas, eventualmente verdes. Las burbujas que ascienden en dirección a la cámara y un cardumen tecnicolor terminan por decorar el cuadro de tonos primarios; un espectáculo tan fascinante que es tentador pensar que ya nunca será necesario filmar en la superficie. 

El mundo submarino parece un planeta de otra galaxia y los cineastas sumergidos adquieren una libertad inalcanzable en la tierra. En el fondo del océano los cuerpos flotan en composiciones alucinatorias y la cámara puede hacer piruetas extrañas como el travelling hacia atrás contra cenital.

Si bien es presentada como un documental expositivo, con una relación transparente con el mundo histórico, El mundo del silencio es un trabajo de escenificación de las excursiones la tripulación del Calypso, con el ojo puesto en el efectismo. Vaya si lo logra. Es una no ficción de aventura, con exploraciones en motos subacuáticas, travellings en lanchas que corren contra delfines, escenas de catch con tortugas marinas, explosiones en la playa y hasta un recorrido por un barco fantasma.

Jacques Cousteau hizo una carrera legendaria como oceanógrafo, imposible de resumir en unas líneas. Es recordado con justicia como precursor de la conservación marina, pero esta película pondera una extraña doble moral. El narrador en varias ocasiones lamenta el papel de los humanos como un peligro para el idealizado “mundo natural”. Los hombres de Cousteau violentan su entorno; lo hieren con martillo, con hacha, con bala, con dinamita. La voz en off repite una cantinela contradictoria, como si excusarse por los crímenes mereciera la exoneración sin más. 

En la exploración de Malle y Cousteau quedan dos temas por abordar. 

La película no es fiel al título. El mundo del silencio rara vez nos deja escuchar esa zona del planeta sin ruido ni melodía. Las excursiones acuáticas o los raros momentos de descanso en la tierra tienen una musicalización constante. (1)

Vemos todo tipo de especies marinas, pero sólo un espécimen humano: el hombre macho. Hay una ausencia absoluta de mujeres; la tripulación de Cousteau consiste en decenas de hombres en trajes de baño, con bronceados logrados y buen tono muscular. El otro aspecto sin explorar: el homoerotismo de esta aventura exclusivamente masculina, el deseo entre tantos tipos semidesnudos en perpetuidad y encerrados en altamar. 

La ganadora del Oscar es: Marty, dirigida por Delbert Mann.

Una película para quienes no calzamos una remera sin mangas como Brando en Un tranvía llamado deseo (Elia Kazan, 1954) o para quienes no llevamos una falda como Marilyn en La comezón del séptimo año (Billy Wilder, 1955). Para quienes no tenemos la elegancia de un Cary Grant o la audacia de una Katharine Hepburn. Una película para los feos de la butaca y para los secundarios de la pantalla.

Marty narra una historia mínima que se decide en el transcurso de 24 horas ficcionales. El personaje del título es un carnicero que vive con su madre, al que todo el mundo cuestiona por solterón (Marty tiene 34 años). Una noche conoce a Clara, que enseña química en una secundaria y también es solterona (29 años).

El relato se mueve por salas de estar, bares y boliches. El tiempo de ocio de los laburantes se vive en un purgatorio de aburrimiento suburbano. La puesta, sencilla y reposada, refuerza el hastío; la cámara es precisa, aunque esto no es un elogio. Su precisión es mecánica, con una tendencia a reducir el caos realista en orden guionado. Los reencuadres suelen aislar a un par de personajes, generan dúos, como si la cámara se estacionara para ver dialogar a los actores.

A su favor, el reparto está a la altura. La película se sostiene en la ternura con que Ernest Borgnine (Marty) y Betsy Blair (Clara) hacen sus papeles. La pareja protagónica trabaja una delicadeza gestual que resalta la dignidad de sus personajes, un cuidado que sostiene que los feos son hermosos. 

Marty es una remake de un guion que Mann ya había dirigido para The Philco Television Playhouse, exponente de la Edad de Oro de la televisión en vivo estadounidense. El éxito de la producción le dará validez al proyecto de la TV de fagocitar el lenguaje cinematográfico. La progresiva hibridez del cine y la televisión será parte de esta columna.

Premio no oficial: Más allá del olvido, dirigida por Hugo del Carril. (2)

A esta altura ya es un mito nacional: Alfred Hitchcock le copió Vértigo a Hugo del Carril. (3) Un hombre ve morir a una mujer. Conoce a otra idéntica, a la cual modela en imagen de la primera, su verdadero amor. Esa obsesión la empuja a la muerte. Del Carril la filma en el ’55 y Hitchcock en el ’58. En realidad, la novela que adapta Vértigo (De entre los muertos de Pierre Boileau y Thomas Narcejac) es un refrito de la que fue adaptada antes por la producción de Argentina Sonofilm (Brujas, la muerta, de Georges Rodenbach).

Para 1956 Del Carril ya era un cineasta completamente formado. Se ve en la decisión con la que mueve la cámara, en la variedad de perfiles que consigue de sus actores y en la expresividad que consigue del uso de luces y sombras. La cámara se mueve con soltura por la casa donde transcurre la mayoría del relato, los reencuadres nos sumergen en los puntos de vista diversos de los personajes, las luces descubren secretos y las sombras ocultan desgracias.

Esa organicidad es la de un maestro del cine clásico, de un autor que trabaja con un sistema cerrado de recursos expresivos, pero que los renueva con movimientos que echan por tierra los significados fijos. El plano-contraplano de Arellano y Blanca abrazados es pura intimidad, el plano-contraplano entre Arellano y Mónica es repugnancia física. El leitmotiv musical, la balada de piano que toca Clara es una caricia al corazón de Arellano, pero en manos de él la repetición necrófila se convierte en la invocación del fantasma que atormenta a Mónica. 

En Vértigo nunca nos corremos de la perspectiva enfermiza de Scottie. En Más allá del olvido vemos la muerte desde el punto de vista de Blanca, el duelo desde el de Arellano y la nueva pareja desde el de Mónica, que se apodera de la película.

En este cambio de punto de vista hay un elemento clave que es la perspectiva de clase. Arellano no es un detective privado que se gana la vida como Scottie, sino un aristócrata que ya tiene varias vidas ganadas. Del Carril interpreta su papel sin caer en la caricatura, pero de a poco su talante circunspecto pasa de personificar la caballerosidad a esconder un carácter tenebroso. El papel de Laura Hidalgo no es simpático; ella es una especuladora, pero viene de la calle y el director le reserva su conmiseración.

Cuando Arellano aspira a convertir a su nueva pareja en imagen de su esposa muerta la trata como una propiedad que remodela. Cuando Del Carril, que siempre se asumió un artista popular, filma el interior de una mansión, no le brinda al público la sesión de turismo de clase que la industria solía (suele) vender por el precio de una entrada. Del Carril identifica el costado macabro del estilo de vida burgués, si los ricos pretenden comprar hasta una resurrección.

Notas

(1) Wes Anderson creó uno de sus mundos/casa de juguete habitada por depresivos a imagen de las aventuras de Cousteau. La tripulación del Calypso, mitad científicos, mitad piratas, no tenía nada que envidiarle a la diversidad de excéntricos que comanda Bill Murray en La vida acuática (The Life Aquatic, 2004). Anderson incluyó a Seu Jorge, un cantante brasileño que hace covers de David Bowie en portugués, pero el Calypso tenía a un marinero que tocaba el violonchelo en la cubierta del barco mientras sus compañeros dormían la siesta.

(2) Del Carril terminó de rodar la película estando en libertad condicional. A poco de asumir el poder la dictadura de Lonardi y Aramburu, el director fue preso con cargos inventados. Su verdadero crimen era su identificación con el peronismo. La voz de la marcha peronista no fue silenciada. Cuenta el historiador Juan Manuel Romero: “Los testimonios indican que Del Carril resistió con estoicismo la prisión. Daba ánimo
a los muchos peronistas encarcelados entonando la marcha, a la que se
sumaban otros y sonaba así como símbolo de resistencia”.  La cita está en su artículo para Más allá de la estrella: nuevas miradas sobre Hugo del Carril, editado por Florencia Calzon Flores y Daniela Kozak.

(3) Tal vez el asunto de la deuda es al revés. Del Carril le debe a Hitchcock por Rebeca. También es cierto que el director argentino, que conoció el éxito como sucesor de Gardel, pero también la vida del laburante desde los quince años (trabajó en una fábrica de jabón y en una cristalería), que supo patear la calle de la clase trabajadora, pero también pisó los pasillos de la clase acaudalada, podía imaginar ese cambio de trayectoria sin ayuda del cineasta inglés.

Santiago González Cragnolino / Copyleft 2023