Argentina, 1985 recibió numerosas críticas por sus “faltas” históricas (las más numerosas alrededor del presunto opacamiento de la figura de Alfonsín), pero ninguna sobre la mayor tergiversación que la película sí evidencia: que el juicio no se transmitió ni por radio ni por televisión. A continuación explicaremos en que basamos esta afirmación, recordaremos las instancias que tuvieron las imágenes del juicio (que la película cita), y por qué esa elisión es clave para entender la recepción de Argentina, 1985 (y ante todo el juicio mismo y su valoración pública). 

La película va dejando numerosas huellas de la presencia de los medios: vemos a periodistas y cámaras en la sala, a Strassera y Moreno Ocampo sendamente entrevistados en Tribunales, y –ante todo– la escena central que corona esta impresión de transmisión pública, cuando la madre del fiscal afirma que la oyó en la radio. Luego el mismo Moreno Ocampo le dice que no sabe “cuanta gente escucha el juicio”, y que “debería escucharlo todo el mundo”… ¿Por qué Mitre y Llinás optan por esto? ¿Y por qué no se trata de un detalle más –“ficcionalizado”– sino de un hecho esencial? Tal vez ambas preguntas tengan una misma respuesta. Pero antes de volver sobre este punto debemos reponer el contexto real de lo sucedido. Sigo para esto el libro Del estrado a la pantalla: Las imágenes del juicio a los ex comandantes, de Claudia Feld, publicado por el FCE en 2002, donde no solo sea analizan las instancias del juicio, sino todo el derrotero posterior de esas imágenes: “Llama la atención el silencio que hubo alrededor de esa decisión en 1985, y la poca claridad que hay ahora”, apuntaba Feld. Más notable es que ese silencio continúe, veinte años después, y que la película contribuya a ello. 

“Por su fuerte referencialidad, por la facilidad de su ‘lectura’, por su capacidad para convocar emociones y recuerdos, podrían haberse convertido en un poderoso vehículo de la memoria colectiva”, dice Feld (p.3), pero esas imágenes permanecieron lejos del gran público hasta 1998. Carlos Nino, uno de los arquitectos del juicio, reconoce en su propio libro que “el gobierno ordenó que toda la cobertura de la televisión fuera silenciosa para mitigar la irritación militar” (Juicio al mal absoluto, Emecé, 1997, p.169). Por lo que sólo se emitían unos minutos sin audio, donde podía verse a los testigos de espaldas, con un locutor dando impersonal información (esto tampoco era para preservar a los testigos, sino porque los jueces no querían a las cámaras ubicadas en su lado de la escena…). La acordada del tribunal impedía el ingreso de cualquier otra cámara que no fuera la de la TV pública, que filmaba el juicio como registro histórico en un doble sentido: por el valor que sabían tenía, y como documento probatorio ante lo que pudiera suceder en el futuro…). Esa paradójica búsqueda de hacer y a la vez acotar, resume no solo las instancias del juicio sino las limitaciones del propio gobierno, que –al igual que el tribunal– buscaba contentar a todo el mundo (o no irritar a nadie).

Y nadie se quejó al principio por la no transmisión: durante los testimonios, había una especie de acuerdo en evitar su manipulación y un nuevo “show del horror” (p.45). Pero para cuando tuvo lugar el alegato, algunos medios empezaron a hablar de censura (51). Finalmente, la lectura de la sentencia sí fue permitida, y transmitida en directo. El gobierno asumió al menos ese hecho, doblemente histórico en tanto era la primera vez que sucedía en Argentina. Y luego se encargó a un equipo, que incluía a Carlos Somigliana (dramaturgo y oficial de justicia colaborador de Strassera), la realización de un resumen o “miniserie” para ser emitido por TV, cosa que finalmente nunca sucedió, ya que entre una cosa y otra llegaron los levantamientos militares…

Alfonsín se había corrido de escena (nunca hizo declaración pública alguna en relación al juicio, ni recibió a los organismos de DDHH), y solo apareció para los hechos de esa Semana Santa del 87, por lo que no en vano esa alocución pública (con su “felices pascuas, la casa está en orden”) quedó identificada como una traición. Un año después los jueces viajaron a Noruega para dejar copia de la grabación del juicio, ya que no consideraban segura su situación en el país. Esas imágenes solo circularon, muy  marginalmente, en copias de la reducción de Somigliana que hicieron las organizaciones (el original “se perdió” en alguna dependencia estatal), y recién pudieron verse por TV en 1998, en extractos usados en distintos programas de televisión que volvían a revisar el tema de la dictadura luego de las declaraciones de Scilingo y otros sonados casos que reabrieron el interés público sobre el tema. “En aquel momento –dice Feld (p.143)–, las imágenes pudieron cumplir tal función [el borramiento de la escena de la justicia y el retorno al testimonio del horror] porque aquella verdad se había transformado en algo aceptado, lo que contaba había sido demostrado y bastaba con mostrarlo” (el énfasis es suyo). El tema aún no había sido tragado por la “grieta” política. Pero tal vez eso es lo que busca evitar Argentina, 1985, al volver a esa escena congelada, como si todo lo posterior enturbiara aquel recuerdo (del “acuerdo democrático” ahora amenazado). 

Para sostener ese discurso reparador (anacrónico, en tanto implica la reapertura de los juicios después de 2003), el film necesita obliterar su no transmisión por TV (ya que no tiene nada de catártico leer los diarios, como hizo en realidad la madre de Moreno Ocampo). Y aunque parece ir así contra su propia construcción dramática (pudiendo reforzar el criticado “estamos solos” puesto en boca de Strassera), Argentina, 1985 necesita mostrar como sucedido entonces lo que fue construyéndose lentamente con los años, y que termina en (aunque no determina) el éxito masivo de la película misma, que viene a reponer con toda la potencia del espectáculo esa imagen faltante. No en vano aun después de ese éxito hay menos gente que vio el verdadero alegato de Strassera que el de Darín, y ni hablemos del testimonio de Adriana Calvo. Ni siquiera el resumen de Somigliana (que sirvió de guía a Mitre y Darín) llegó a darse en la TV pública, como debió suceder hace más de 30 años.

Podríamos decir que la película se excusa en el mismo “decoro” con que los jueces explicaban su decisión de no mostrar la escena del juicio. Tres décadas después, se produce una repetición de la escena (no percibida como tal justamente en tanto no vista, no por “olvidada” como sugiere Llinás en algunos reportajes). Y lo que se reproduce es a la vez la escena no política del tribunal, en que las opiniones de los testigos y las preguntas sobre sus ideas políticas eran evitadas, algo atendible en el juicio pero repuesto después desde mediados de los 90 (con textos como La voluntad y films como Cazadores de utopías). Aunque la película asume esa historia posterior (como si quisiera explicitar su propia posición) con la repetida referencia a los “fachos” que colaboraban o simpatizaban con la dictadura (gracia que no condice con su poder, de entonces o actual, bajo el extendido crecimiento de las derechas, fenómeno al que Mitre hace referencia al señalar “la defensa de la democracia” cada vez que gana un premio). Con o sin Óscar, a Argentina, 1985 le corresponderá un lugar parecido al de La historia oficial: espejar más lo que la sociedad argentina quiere ser, que lo que realmente es. Pero aun así (justamente por la oscuridad y retroceso de los tiempos) no dejará de ser un testimonio de aquello que muchos vuelven a poner en duda.

Siguiendo al historiador Marc Ferro, “el film, imagen o no de la realidad, documento o ficción, intriga auténtica o pura invención, es Historia, puesto que las creencias, las intenciones, el imaginario del hombre son tan Historia como la Historia”. Entonces, no se trata sólo de entender al cine como “reflejo” sino como “agente”, incluso de una contra-historia oficial: el cine “devela, muestra la cara oculta de una sociedad, sus fallos”, apunta Ferro. Así, un film “no cuenta sólo por aquello que atestigua” sino por su mirada sociohistóricamente determinada, que “permite descubrir lo latente bajo lo aparente, lo no visible a través de lo visible”: “Lapsus de un autor, de una ideología, constituyen agentes reveladores” que “pueden aparecer en cualquier nivel de lectura del film” e iluminar su relación con el contexto. 

Feld, por su parte, define como “escenario de memoria” al “espacio en el que se hace ver y oír a un público determinado un relato verosímil sobre el pasado”. Aunque no lo extiende explícitamente, nos parece una definición perfecta de cierto cine. De hecho le atribuye a ese espacio tres dimensiones: narrativa (relato), espectacular (puesta en escena), y veritativa (producción de una verdad), y esta última es la que nos interesa destacar, ya que en ella “importa qué tipo de verdad sobre el pasado se construye, y en lucha contra qué otras verdades” (p. 6).

Nicolás Prividera / Copyleft 2023