LOS TIEMPOS DEL CINE: EL 2019 EN PELÍCULAS
Habría que hacer una genealogía del momento en el que, en las revistas de interés general, y no solo en estas, se inició la costumbre de incluir una foto grupal con los protagonistas del año. En su versión más desdichada, un conjunto de personalidades del espectáculo (y también de la esfera pública con cierto placer por el espectáculo) se reúnen a posar frente a los fotógrafos. De sus rostros se inscriben una fecha, un acontecimiento, una síntesis de un valor deseado. El organizador simbólico es el éxito, como si todo ejercicio de balance estuviera signado por los recuerdos luminosos.
A la hora de aplicar este razonamiento al cine, la palabra “taquilla” adquiere una resonancia particular. ¿Qué señalar como relevante y distintivo cuando se desea puntualizar los grandes momentos cinematográficos del año? La lógica aludida llevaría a pensar que lo más importante en materia de cine argentino se circunscribió a la respuesta masiva a la misantropía de 4X4, el costumbrismo cínico de El cuento de las comadrejas y la escenificación cómica de la crisis del 2001 de La odisea de los giles. El público las eligió, las cifras les pertenecieron. Sin embargo, la película argentina más innovadora y más rebelde ni siquiera consiguió una sala de estreno, tal vez porque el cineasta nació en una villa, estudió cine en la cárcel y desde que empezó a filmar sus películas solamente recorren vías alternativas de exhibición o, directamente, el propio realizador las sube a YouTube. Ni siquiera los festivales de cine le han prodigado un espacio, más allá de algunas excepciones. ¿Cuál es el título? Lluvia de jaulas; ¿quién es su responsable? César González, cineasta plebeyo.
González realizó un film de vanguardia sobre las villas miserias de la ciudad de Buenos Aires y su relación dialéctica con la ciudad y el centro económico. Puso a un preadolescente de testigo, lo hizo caminar por la calle Florida, el Obelisco, la zona bancaria del microcentro y de allí matizó su periplo a la Buenos Aires blanca con escenas de la cotidianidad de su protagonista en esos azarosos amontonamientos de construcciones que se erigen como metrópolis de la precariedad y que llamamos villas: jugar al fútbol en el barro, preparar la comida y cenar, escapar de las requisas policiales, ayudarse en la supervivencia e ingerir drogas sintéticas definen la contracara de la opulencia diaria de la ciudad. El ensamble de este retrato y ensayo dialéctico tiene reminiscencias del último Godard y asimismo de cineastas radicales como Travis Wilkerson. González no está en la “foto” del año, pero su película ofrece, por lejos, la foto más fidedigna que haya dado el cine sobre el presente del país.
Empero, la disparidad entre ricos y pobres no fue del todo desestimada por el gran público. Es que el interés suscitado por Guasón no respondió a una especie de pasión multitudinaria por el universo del cómic. La atracción residía en otra cosa: un hombre común, un miembro entre tantos otros de la mayoría silenciosa, dice basta y pasa a la acción. Enmascarado, o más bien con su cara maquillada, Arthur Fleck hizo algo que a veces se piensa hacer pero siempre se reprime. La seducción del personaje reside justamente en su desinhibición, de la que se predica una suspensión lúdica de la ética por la cual el débil toma una posición política y sin saberlo ocupa un espacio vacío de representación.
Investir a un pobre desgraciado e identificar en él al líder de una revuelta es la operación simbólica que los avasallados de Ciudad Gótica llevan adelante, una atractiva fantasía emancipatoria que no cobija otra cosa que el reclamo por recuperar el orden. Como dijo un muy buen exponente del pensamiento reaccionario nacional, lo único que se puede esperar en ese film es que venga Batman. Y tiene razón, porque la misión constante de los superhéroes es la de reestablecer el orden. Ni siquiera el más proletario de estos, el Hombre Araña, encabezaría una revolución.
A propósito de superhéroes, este fue el año de Avengers: Endgame. La llegada de este film tuvo las mismas expectativas que puede albergar un acontecimiento cósmico. En Atenas o en Bogotá, en Madrás o en Macao, multitudes asistieron a los cines para festejar cada aparición del elenco estable de los superhéroes de Marvel. En esta oportunidad, la misión era cósmica: intentaban devolverle al mundo la mitad de la vida arrancada por un villano perverso. El cosmos estaba herido, vitalmente disminuido, pero gracias a una ecuación cuántica los superhéroes consiguen lo que ni siquiera el Altísimo, al menos según los más sofisticados teólogos medievales, podría hacer: ir hacia atrás en el tiempo y revertir lo sucedido.
Lo hermoso de algunas películas de Marvel consiste en la introducción clandestina de ciertas especulaciones científicas y filosóficas. Si el discurso general de estos films de Marvel se ciñe a la vindicación de una nueva mitología en sintonía con la cultura de masas y la validación del ideal del héroe como máxima expresión de la virtud humana, algunas de estas películas proponen una discreta exploración sobre problemas ontológicos en el seno de la física. Aquí, el tema de fondo es la irreversibilidad del tiempo, y cada tanto, en estos films, hay intentos estéticos de visualizar una dimensión de la realidad respecto de la cual el lenguaje habitual parece estéril en su propósito de describir y explicar. Es probable que la popularidad global de estas películas poco tenga que ver con los placeres minoritarios de la aventura científica, pero prescindir de señalar tal característica resultaría irresponsable.
Una pasión desmedida despertó la última película de Martin Scorsese. El irlandés se estrenó en el Festival de Cine de Nueva York, luego se proyectó en algún que otro festival, llegó a las salas con restricciones debido a la disputa de estas con Netflix y posteriormente la compañía de entretenimiento online y productora del film dio a conocer el último relato de uno de los grandes realizadores estadounidense de todos los tiempos.
La fascinación por el entramado mafioso de la sociedad y la política estadounidense parece desconocer fronteras y generaciones; ese es el trasfondo del film de Scorsese. ¿A qué se debe el encantamiento? Es bastante probable que muchos de los espectadores vernáculos poco sepan de Jimmy Hoffa, sí algo de la familia Kennedy, y si los sindicalistas en el film de Scorsese resultan familiares, para bien o para mal, se debe a las posibles similitudes con la propia historia sindical de Argentina. Scorsese jamás mancilla el sindicalismo como tal, sí observa y devela la microfísica del poder en el seno de la sociedad estadounidense y el lugar de este en ese universo.
Todo esto puede ser atractivo, pero la secreta extorsión de este género se sitúa en una zona sensible del espectador. El personaje de De Niro puede golpear y matar, puede ser una escoria humana, un hombre impiadoso, pero ese mismo hombre puede amar y sentir el dolor de que su hija lo ignore y lo desprecie. Si los últimos minutos resultan emocionalmente apabullantes es porque en ese pasaje tardío la desavenencia amorosa entre el padre y una de sus hijas ya es infranqueable y porque el dolor del padre deviene absoluto. ¿No son las películas de mafia una forma perversa de reivindicar el valor innegociable de la familia? En el límite afectivo que los pandilleros y asesinos son incapaces de franquear, se comprueba el supuesto valor eterno de la institución familiar.
Pero El irlandés prodigó un plus semántico a las discusiones de actualidad. Primero que nada, cimentó la aceptación de un nuevo estadio de la estética digital. Los efectos digitales ya no se aplican solamente a la recreación de Roma en el siglo II antes de Cristo, al retrato de la Berlín destruida en 1945 o a la invención de un planeta desconocido del cosmos; de aquí en más, y cada vez más, el rostro de una estrella puede lucir más joven o más anciano según el requerimiento narrativo, pues un actor puede interpretarse en distintas edades sin depender de la laboriosa magia de un maquillador. La era digital libera el semblante de lo real del tiempo.
Con todo, lo más interesante de El irlandés fue la discusión que incitó a propósito de la duración. Prestar atención por 210 minutos a un relato cinematográfico constituye una transgresión cognitiva en la era del espectador disperso habituado a fragmentar su propio tiempo. Que hayan circulado propuestas de periodización temática y en capítulos, como si El irlandés fuera una serie, revela la constitución de un nuevo espectador enemistado con una forma de atención que demande mucho tiempo, experiencia que sí parece aún estar garantizada en las salas de cine. El irlandés, por otra parte, no es Satantango de Béla Tarr ni Death in the Land of the Encantos de Lav Diaz, películas que duran 450 y 544 minutos respectivamente, se desmarcan de una poética narrativa como la de Scorsese y cuya virtud ostensible estriba tanto en el ritmo interno del plano como en el de la unión entre estos. El registro y el montaje cinético de Scorsese, a diferencia del slow cinema de los recién mencionados, no deberían dejar afuera a ningún espectador y, no obstante, la exigencia cognitiva de su duración se desnudó como un problema de época.
El año culmina entonces con una inquietud ontológica. La materia del cine es el tiempo, y en nuestra época se da un obstáculo inesperado: el tiempo excede a la paciencia, y el espectador, en su dispersión cognitiva, se revela incapaz de atender y permanecer atento frente a la duración. ¿Qué pasaba entonces con la atención de los espectadores de los 190 minutos de El nacimiento de una nación en 1915? Es evidente que nuestros antepasados cinéfilos desconocían la compulsión del posteo y del mensajeo ininterrumpido, y la ansiedad por chequear qué se dice en las redes sociales. La existencia dispersa pone en jaque la estética del cine. He aquí una novedad, he aquí la noticia del año.
***
Las listas: pasión útil, siempre denostadas aunque leídas, destinadas al olvido tras una histeria de una semana. Solamente el curioso sistemático hace de estas un posible mapa de consulta, como si se tratara de una guía telefónica del siglo XX en la que aparecen nombres desconocidos que pueden cobijar alguna esperanza, algún encuentro deseado. ¿Esperanza de qué? ¿Qué expectativa excesiva puede albergarse por un film? ¿No es un film apenas eso, un film?
Hubo toda una generación que, sin saberlo, invistió al cine de una promesa. Se invocaron hiperbólicas misiones de todo tipo. Hubo quienes vieron ahí un psicoanálisis populista, una universidad gratuita y universal, una máquina revolucionaria. Venció la versión menos ambiciosa espiritualmente, aquella que mide la magnitud de un arte por la recaudación. ¿No es cierto? La industria del entretenimiento se impuso y, de a poco, el espectador va perfilándose como consumidor. La relación entre el popcorn y el espectador voraz, incapaz de solo mirar y escuchar un film, encuentra en esa intersección su condición alienada. Dicho esto, no está mal añadir: evadirse es una legítima consecuencia de la ficción, pero no agota las posibilidades de esta; por la ficción se piensa, se sueña, se duda, se siente, se desea. Y el cine no es solo el territorio de la ficción. Volvamos a las listas.
El curioso odio a las listas es proporcional a la compulsión por hacerlas. Esto sitúa esa actividad no exenta de cierto querible infantilismo en una dimensión pasional en la que reina el desborde de las emociones. Más allá del odio primario por las listas, acaso incomprensible, en tal irritación anida quizás una desconfianza en torno a las jerarquías y asimismo un desdén al espíritu competitivo que se desprende de la enumeración y el recorte frente a tantos films que quedan afuera. Nunca habría que olvidar que la lista habla más de quien elige que de aquello que se elige. Ahí se sintetiza una visión del cine y una posición del seleccionador respecto de este. Para los lectores, no es otra cosa que saber algo de él o ella y, en el mejor de los casos, una forma de recolectar títulos desconocidos para ir a su encuentro. Un buen programa pedagógico para quien quiere estudiar cine es elegir las listas de un hombre o una mujer por quien se siente respeto, y ver ese puñado de películas para acceder a un punto de vista, abrazarlo, discutirlo. Las listas son constelaciones de caminos posibles, indefensas cartografías de un soñador. ¿Por qué odiar entonces una trayectoria y un camino? ¡Hay tantas cosas para odiar en todo lo circundante! Algo más: ¿no hay en la denostación repentina o sistemática, en esa expresión característica en la que se vocifera el malestar por el placer de los otros, una inesperada envidia del deseo de los otros, una bronca por no sentir la intensidad del vecino? La mezquindad también ronda por aquí.
Las listas a continuación son muchas: la primera se refiere a los estrenos del año; la segunda, a los films vistos en festivales; la tercera se restringe a los 10 directores jóvenes de esta década. La última, la más extensa, recoge 50 títulos, a mi criterio, los más sobresalientes de la década que para muchos hoy culmina.
Espero que todo esto les sirva a los lectores. Por mi parte, una lista es una caja de fósforos. Algo puede encenderse y, de ser así, se cumplirá el deseo que tengo al publicarlas. Aprovecho aquí para saludar a los lectores. Hasta el 10 de enero estaremos publicando, y luego nos tomaremos vacaciones, apenas por algunos días. Y volveremos el 23 de enero, con novedades y algunas sorpresas, e intentando ofrecer lo mejor que tenemos. Espero que el 2020 sea amable con ustedes. Este año que pasó no fue nada benévolo con muchos de nosotros. En lo personal, ha sido un año tan hermoso como triste. Lo mejor para ustedes.
LAS LISTAS
10 estrenos comerciales en orden de preferencia
Esa mujer (Jia)
Como en todas las películas del maestro chino, la Historia de su país se plasma e infiltra en el corazón de este melodrama en el que una mujer queda presa unos años para luego ser traicionada por el hombre al que salvó y amó. En esas coordenadas simbólicas, Jia escenifica una sociedad ordenada solamente por el dinero, valor ubicuo y excluyente a lo largo de todo el tiempo del relato.
Había una vez en Hollywood (Tarantino)
La película más libre del año proveniente de Hollywood propone un modelo narrativo irregular con tiempos asimétricos entre las escenas, un trabajo notable de todos sus intérpretes y una reconstrucción magnífica de época al servicio de conjurar por la ficción el asesinato delirante de una mujer.
Sinónimos: un israelí en París (Lapid)
El deseo de un hombre por escapar de un Estado militarizado para poder reinventarse, adoptando una lengua extranjera y sintiéndose parte de una tradición libertaria resulta dinamitado al descubrir paulatinamente que la vida parisina no es menos alienante y cínica que la conocida en Israel.
Dolor y gloria (Almodóvar)
La reconstrucción indirecta de la vida del propio director no es solamente un repaso sobre el cine y su relación particular con este, sino también una lúcida meditación sobre el nacimiento (y la recuperación) del deseo. Si en La piel que habito Antonio Banderas había demostrado su talento, en esta ocasión el actor deja una huella consagratoria y memorable del oficio que le compete como alter ego de Almodóvar.
La mula (Eastwood)
Eastwood interpreta a un octogenario que intentó querer a su familia, amó sin dudas a las orquídeas y culminó sus días traficando cocaína mientras manejaba una camioneta en las rutas estadounidenses. El placer y la pena se alternan en este film libre que jamás juzga al personaje mientras sigue su intento de redención frente a los seres queridos.
Arábia (Dumans/Uchoa)
El accidente de un operario de una fábrica y el encuentro de un joven con el diario de ese hombre desconocido que aprendió el valor de escribir en la cárcel (que es en sí el relato) componen uno de los retratos más hermosos y precisos de los hombres invisibles, aquellos que viven de un trabajo a otro y que pueden desear ser algo más que su fuerza de trabajo.
La deuda (Fontán) / Buenos Aires al Pacífico (Donoso)
El experimentalismo perceptivo de Fontán y su vocación narrativa encuentran el equilibrio exacto en este drama sobre una mujer que debe reunir un dinero que “tomó prestado” para reintegrarlo en menos de 24 horas. Buenos Aires es aquí la capital de los endeudados, como se expresamagistralmente en los últimos cinco minutos. El film de Donoso ha pasado desapercibido, y acaso se trate del film vernáculo más relevante de esta década que culmina. A propósito de un duelo, el cineasta erige una meditación sobre la historia argentina del siglo XX, a propósito de la historia ferroviaria, en la que se especula sobre el capitalismo, el peronismo, el cine, el cuerpo de los obreros, los paisajes.
Así habló el cambista (Veiroj)
La película más rioplatense del cineasta uruguayo es un inteligente modelo de cine político trabajado sobre las bases de cine negro; en el seguimiento de un cambista a lo largo de dos décadas despunta lo siniestro de la década de 1970. Daniel Hendler pone el cuerpo y el alma; la película le pertenece.
La Gomera (Porumboiu):
Es la menos filosófica y política del cineasta rumano, pero la más cinéfila y humorística. En esta pieza perfecta de apropiación humorística del noir, Porumboiu hace lo que se le da la gana y el resultado es absolutamente feliz. Todo está bien: el empleo de la música, coronado en el desenlace, la forma de filmar un bosque, la espalda de una mujer, el rostro del protagonista con sus variaciones imperceptibles. Ni qué decir de todo lo que implica que los personajes hablen en varios pasajes recurriendo a una lengua silbada, que todo esto esté subtitulado y que el espectador quede convencido de la existencia eficaz de una lengua de melodías.
El árbol de peras silvestres (Ceylan)
El regreso de un joven escritor con vocación filosófica a su pueblo natal y el reencuentro con su padre y el resto de su familia son los exiguos materiales narrativos con los que el fotógrafo y cineasta turco se las ingenia para filmar la lucha de la conciencia frente al sinsentido del mundo.
Menciones honorables: High Life (Denis); El irlandés (Scorsese); Agnès por Varda (Varda); Belmonte (Veiroj); Muere monstruo muere (Fadel); Introduzione all’oscuro (Solnicki); Las facultades (Solaas); Chubut, tierra y libertad (Echeverría); Construcciones (Restelli); De nuevo otra vez (Paula).
10 estrenos vistos en festivales de cine en orden de preferencia:
Vitalina Varela (Costa)
En este film, el más sentimental del director portugués, con sus habituales fantasmas de Cabo Verde, el cine contemporáneo digital alcanza su mayor esplendor, porque un cineasta metódico y trabajador consigue incorporar y distanciarse al mismo tiempo de aquella hermosura que perteneció solamente a la textura analógica de la imagen cinematográfica para refundar el sentido del registro
It Must Be Heaven (Suleiman)
Tati politico, no sociológico, y aquí la crítica política excede la crueldad institucionalizada del Gobierno de Israel contra el pueblo palestino. La mejor crítica en años a la parodia democrática de Occidente
Jeanne (Dumont)
El que entendió cómo filmar la hoguera eludiendo el goce de los verdugos.
I Was at Home, But… (Schanelec)
Tan libre es narrativamente este film que se le prodiga el odio característico de una época dominada por la lógica de las series.
(Leer aquí ensayo sobre Schanelec que incluye lectura del film)
Liberté (Serra)
El más laborioso de todos los directores españoles, y también el más genial, ahora filma el erotismo conjurando el régimen visual de la pornografía.
Heimat is a Space in Time (Heise)
La poética: establecer en la disyunción entre la palabra y la fotografía respecto de los planos filmados, un orden de continuidad entre el siglo XX y el XXI. La política: lo sucedido en Alemania en el siglo pasado, y no solo su mácula imperdonable de la tercera y mitad de la cuarta década, no deja de proyectar su sombra sobre nuestro tiempo.
A Russian Youth ( Zolotukhin)
La mejor ópera prima del año; insólita y hermosa película antibélica.
Il Traditore (Bellocchio)
La historia de un delator de la Cosa Nostra es el punto de partida para que Bellocchio orqueste en modo operístico una disección de las mallas del poder mafioso que atraviesa cualquier rincón de Italia, como si lo mafioso fuera un virus inmanente que determina el orden de todas las cosas. Un accidente automovilístico y las escenas que transcurren durante un juicio a varios miembros de la mafia son extraordinarias; el mejor Bellocchio, el de siempre.
Nunca subí el Provincia (Agüero)
Extraordinaria meditación sobre el espacio como cofre del tiempo personal, social y político; la sofisticación sonora del film merece un señalamiento aparte, pero en el sonido el film convoca a los demonios de la vida chilena, esos que hoy persisten negando la violencia estatal contra la ciudadanía.
Lluvia de jaulas (González)
El film que demuestra el inconsciente y el reverso de la ciudad de Buenos Aires, la pobreza de muchos que sostiene la opulencia de pocos.
Menciones honorables: Nakorn Sawan (Aksornsawang); Nhà cây (Truong); Olanda (Schoch); Longa noite (Enciso); Oroslan (Ivanišin); Pirotecnia (Atehortúa); Space Dogs ( Elsa Kremser, Levin Peter); Give Me Liberty (Mikhanovsky); Ghost Tropic (Devos); Chained for Life (Schimberg).
50 películas de la década por orden de preferencia
Vitalina Varela (Costa)
Stray Dogs (Tsai)
Trudno byt bogom / Hard to Be a God (German)
Mistérios de Lisboa / Lisbon Mystery (Ruiz)
Història de la meva mort / Story of My Death (Serra)
Le livre d’image / The Image Book (Godard)
Zama (Martel)
Homeland: Iraq Year Zero (Fahdel)
Tabu (Gomes)
Cemetery of Splendor (Weerasethakul)
Jeanne (Dumont)
The Assassin (Hou)
A torinói ló / The Turin Horse (Tarr)
Shan he gu ren / Mountains May Depart (Jia)
Ich war zuhause, aber / I Was at Home, But (Schanelec)
Staying Vertical/ Rester Vertical (Guiraudie)
Dyut meng gam / Life Without Principles (To)
Bir Zamanlar Analodu’da / Once Upon a Time in Anatolia (Ceylan)
Dawson City: Frozen Time (Morrison)
Dead Souls (Bing)
A Quiet Passion (Davies)
La flor (Llinás)
I Do not Care if We Go Down in History as Barbarians / Îmi este indiferent daca în istorie vom intra ca barbari (Jude) //
La vida útil / Useful Life (Veiroj)
The Ornithologist / O Ornitólogo, (Rodrigues)
Season of the Devil /Ang panahon ng halimaw (Diaz)
Ji-geum-eun-mat-go-geu-ddae-neun-teul-li-da/ Right Now, Wrong Then (Hong)
(leer aquí)
Once Upon a Time in… Hollywood (Tarantino)
Branco Sai, preto fica / White Out, Black in (Queirós)
Comoara / The Treasure (Porumboiu)
Student (Omirbayev)
Qu’ils reposent en révolte (Des figures de guerre) (George)
Samuray-S (Perrone)
Die andere Heimat – Chronik einer Sehnsucht / Home from Home (Reitz)
The Master (Anderson)
Agora? Lembra me (Pinto)
La casa (Fontán)
Synonyms (Lapid)
Buenos Aires al Pacífico (Donoso)
Phoenix (Petzold)
Sieranevada (Puiu)
Aita (De Orbe)
Arraianos,(Enciso)
All the Cities of the North / Svi severni gradovi, (Dane Komljen)
Arábia / Araby (João Dumans, Affonso Uchoa)
Das unmögliche Bild / The Impossible Picture (Sandra Wollner)
The Act of Killing (Oppneheimer)
(leer aquí)
As Boas Maneiras (Marco Dutra-Juliana Rojas)
What You Gonna Do When the World’s On Fire? (Minervini)
(Ver aquí)
Mission: Impossible – Rogue Nation (McQuarrie)
Life Span of the Object in Frame (Balagura)
10 Nuevos directores de la década sin orden de preferencia
Adirley Queirós (Brasil)
Nadav Lapid (Israel)
Sheng Qiu (China)
Hu Bo (China)
Sandra Wollner (Austria)
Helena Wittmann (Alemania)
Kantemir Balagov (Rusia)
Julian Radlmaier (Alemania)
Tatiana Hueso (México)
César González (Argentina)
*Vitalina Varela+Buenos Aires al Pacífico+Heimat is a Space in Time+Sinónimos+Adirley Queirós; 2) Lluvia de jaulas; 3) Avengers: Endgame; 4) El irlandés; 5) Death in the Land of the Encantos; 6) Esa mujer; 7) Dolor y gloria; 8) La mula; 9) La Gomera; 10) It Must Be Heaven; 11) Il Traditore; 12) Hard to Be a God; 13) Rester vertical; 14) Qu’ils reposent en révolte (Des figures de guerre); 15) Mission: Impossible – Rogue Nation.
Roger Koza / Copyleft 2019
Hola Roger, que opinas de Parasite hoy? Tu pensamiento con respecto a la película es el mismo que tuviste luego de verla en Cannes? Saludos y feliz año.
Estimado Tobías: primero que nada, feliz año; segundo, disculpas por no haberle respondido en tiempo y forma. No la he vuelto a ver desde entonces, pero sí he pensado sobre ella, sin leer literalmente nada sobre el film, a excepción de algunos comentarios en Twitter. En principio: no comparto una lectura negativa sobre la presunta misantropía del film; a mi juicio, la mirada de Bong se mantiene firme en un discreto humanismo que alcanza a todos los miembros de clase; la contienda entre ellos proviene de la imperfección del sistema en el que viven y de una historia violenta del país, como se sugiere en los últimos 40 minutos. Esas contingencias históricas y políticas envilecen. Lo que sí me parece torpe y fuera de lugar para unl cineasta como Bong es la conjura de la ambigüedad y la sugerencia por un subrayado final, y algunas explicaciones generales sobre todo lo visto. Saludos y buen año. R