En un simposio se discute si la suciedad que acarrea un desposeído de la ciudad de México es más cinematográfica que la de un intocable de la India o la de un lunático de las calles de Manhattan. En otra mesa de debate, tres especialistas analizan la verosimilitud de un guion llegado de Purmamarca sobre la vida de un matemático de 40 años que ha podido avanzar sobre la conjetura de Hodge y concluyen que es imposible creer en algo así. En un taller para críticos jóvenes, el tutor se empeña en alabar el uso minimalista del discurso en el cine latinoamericano del siglo XXI retomando algunos párrafos de un texto de un filósofo alemán. Los productores franceses relatan cómo convencieron a un cineasta colombiano de que una bofetada era insuficiente para señalar el padecimiento de un adolescente bogotano de los suburbios y, tras añadir una secuencia con una golpiza colosal rodada en un plano secuencia (casi soviético), la película se estrenó en la mejor sección de un festival francés. El tallerista de guion insiste en la eficacia del “camino del héroe” para la lógica interna en la evolución de cualquier relato (elige de ejemplo la vida de un revolucionario cubano desconocido, quien a su juicio representa un caso sustantivo del modelo que defiende). En la noche, todos los participantes tratarán un tema inquietante: ¿cuántas llamas tiene que incluir una película rodada en la puna? En otra no menos distinguida polémica se abordarán las elecciones cromáticas de un film reciente en el que, según el seminarista, el cineasta amateur no hizo lucir los atuendos de las cholitas escaladoras de Bolivia. Los casos acá citados sintonizan irónicamente con varios modelos conceptuales que organizan las poéticas del cine latinoamericano. Tales conceptos erigen una idea de cine y una praxis. El estilo internacional imperante poco tiene que ver con la aspiración a lo universal. Frente a la domesticación conveniente para sobrevivir en el mercado de imágenes y la seducción permanente de un sistema general de estímulos audiovisuales qué igualan la percepción, es legítimo, incluso acuciante, preguntarse: ¿qué, cómo y dónde filmar? Antes de responder, se precisa observar el funcionamiento de un sistema y de inmediato establecer una distancia. En esa distancia radica, paradójicamente, la posible fuerza universal de una película dominicana, uruguaya, argentina o peruana.

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