El ornitólogo es una de las películas más hermosas y misteriosas del cine contemporáneo. Empieza como una expedición de un solitario ornitólogo que se adentra en una zona lejana a la civilización en busca de algunas especies poco avistadas, hasta que un accidente lo desvía enteramente de su objetivo científico. Unas devotas cristianas que visitan Portugal por motivos religiosos, oriundas de China, rescatarán a este hombre de ciencia, pero de ahí en más todo cambia. Nada es lo que parece, ni siquiera la propia naturaleza.

Como si se tratara de una gran escena onírica en la que se combinan la libido y la curiosidad, la represión y el deseo, la ciencia y el misticismo, Rodrigues, acaso uno de los cineastas más libres del cine de nuestro tiempo, suma a este viaje de transformación de la identidad elementos simbólicos del cristianismo franciscano, rituales paganos que tienen vigencia en ciertas zonas de Portugal, erotismo homosexual y otros elementos sorprendentes, como una representación del discurso a los peces de san Antonio o la aparición delirante de una banda de mujeres amazónicas que montan a caballo y se comunican en latín.

Los hermeneutas podrán ensayar con este filme varias interpretaciones, pero todos podrán acordar sin mucha disputa que este cineasta cree profundamente en el cine y que la belleza, además, es un atributo de sus imágenes.

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Roger Koza: Usted ha dicho que de niño quería ser ornitólogo, lo que lleva a pensar que este filme suyo es el más personal de su carrera.

João Pedro Rodrigues: Yo estudié biología, pero no terminé. Mis padres están formados en las ciencias duras, y en cierta forma estaba destinado a realizar una carrera científica. Pero preferí el cine, como puede adivinar.

RK: Los primeros 45 minutos el orden de representación de la naturaleza es científico. La forma de interacción es característica de los naturalistas del siglo XIX. Pero de pronto eso empieza a enrarecerse, y de ahí en más nace una dimensión religiosa, o incluso mística.

JPR: Al inicio el estilo del filme remite a un documental de la naturaleza. Hasta que llega el accidente que tiene el ornitólogo, que ocurre después de los primeros 20 minutos. La especie que busca para observar es la cigüeña negra. A diferencia de las blancas, que son gregarias, esta especie prefiere la soledad. En este sentido, se duplica la preferencia del ornitólogo; es un poco el doble del personaje. Cuando era niño solía ver una serie televisiva española que se llamaba El hombre en la Tierra, de Félix Rodríguez de la Fuente. Me encantaba la forma en la que filmaban los animales. En el inicio, yo priorizo ese ritmo contemplativo. Cuando se está observando, es imposible predecir lo que puede suceder. El ornitólogo aprende a mirar y a escuchar de otro modo. Eso me constituye como cineasta; presto atención a esos detalles periféricos. Esto sucede a menudo en el cine: en general, el espectador no mira toda la imagen, solamente sigue la acción. Es evidente que existe un orden de continuidad entre la cámara y los prismáticos.

RK: Con la aparición de las mujeres chinas, después del accidente, las cosas empieza a mutar. ¿Por qué?

JPR: Justamente eso comienza en el momento en que atan perversamente al ornitólogo. Es también el momento en que una cigüeña negra lo observa, y él tiene una erección. Desde ese momento, se incorpora una dimensión sagrada y a la vez profana. Es ahí también cuando yo empiezo a interpretar fugazmente y con mi propio cuerpo al personaje, lo que coincide con la mirada de los pájaros.

RK: He ahí lo extraño. La relación casi pagana o herética entre la forma de entender la naturaleza y su cruce con la religión. El ornitólogo responde a lo visible, el religioso a lo invisible. ¿A qué se debe el deseo de transformar al ornitólogo en un santo de los pájaros?

JPR: Yo aprendí a narrar mirando pinturas. La pintura, en un principio, era de índole religiosa. Las hagiografías, incluso las pinturas de las cavernas, tenían la inclinación a representar lo que no se sabe o se teme. Al mismo tiempo, la pintura exige que uno concentre en un gesto la vida de una persona. La búsqueda icónica está presente en la película; en una imagen hay que transmitir una vida. Tomé varias representaciones de san Sebastián y tuve también el deseo de incorporar el erotismo de esas representaciones. La dimensión carnal del espíritu, el doblez profano de lo sagrado. En muchas de las pinturas en las iglesias se percibe ese costado blasfemo, siempre contenido pero visible. En esa contradicción hay una peculiar hermosura.

RK: Usted, además, es ateo.

JPR: Más allá de mi ateísmo, esa sensibilidad la adquirí de mi relación con la pintura. Del mismo modo que aprendí a ver el mundo como un ornitólogo, también aprendí a verlo a través de la pintura. Eso también está en la película. Esto me recuerda a unas figuras pequeñas de san Antonio que venden en algunos lugares de Portugal. El santo tiene una capa. El artefacto tiene un hilo, y si se tira de él el santo tiene una erección. Esto es muy característico de la cultura popular y para mí el cine pertenece a la cultura popular.

RK: El filme tiene una lógica narrativa que bien podría ser entendida como la de los sueños.

JPR: Es cierto, pero también me preocupo de que en todas mis películas, a pesar de todo, lo que se muestra y se narra sea verosímil, o que la lógica de los encadenamientos de escenas tenga o responda a una razón. ¿Una inverosimilitud verosímil? No hace falta explicar que los animales embalsamados que se ven en el bosque, en una de las últimas escenas, son irreales, pero lo que quiero afirmar es que mi punto de partida es lo real.

RK: Uno de los grandes placeres del filme reside en cómo usted imagina el centro perceptivo de las aves. ¿Cómo buscó ese efecto perceptivo?

JPR: Lo primero fue cambiar el instrumento de registro. Utilizábamos otra cámara. La GoPro me parece una cámara horrible, pero para este tipo de juego fue útil. Sabemos que la visión de las aves es más periférica, y en este sentido la cámara es conveniente. A veces, se puede transgredir el habitual uso de una cámara que sirve para ciertas cosas y utilizarla para hacer otras. Accedí para esto a trabajar con drones, ese espantoso artefacto volador, pero era la única forma de transmitir la percepción del deslizamiento de un pájaro a través del espacio.

RK: Usted suele describir El ornitólogo como un western. No es tan evidente inferirlo del filme. ¿Por qué ha insistido en esa apreciación?

JPR: Cuando hablo de western, eso tiene un aire de sana provocación humorística, aunque el protagonista del filme sea un héroe que se pierde en la naturaleza. Al principio, porque busca aves y se comporta como un explorador; después, porque otros personajes lo desvían de su camino. Es más la naturaleza en sí, que la espiritualidad cristiana lo que lo transforma. Digamos que lo que lo transforma al ornitólogo es la mirada de la naturaleza, el ser visto por ella. También está el elemento lúdico de las máscaras, esos hombres misteriosos que las utilizan, que tienen un poco de indios; es la presencia que ocupa el lugar de la otredad.

Esta entrevista fue publicada en otra versión por Revista Ñ en el mes de abril 2017

Roger Koza / Copyleft 2017

* Aquí se puede leer mi crítica sobre el film