Terminando la segunda década del nuevo siglo, el cine norteamericano sigue marcando el ritmo del fin de los tiempos. Si más de medio siglo atrás la nueva ola crítica encontraba en la relectura del cine de Hollywood la base para una “política de los autores” que definió la autoconciencia del cine moderno, y a fines de los 60 el mismo cine norteamericano devolvió sin aliento las gentilezas al trazar un puente entre el New Hollywood con la Nouvelle vague  (de los guiños godardianos de De Palma al close encounter entre Spielberg y Truffaut), Godard y Scorsese parecen ser los últimos representantes de aquella vieja modernidad, y sus últimos films una suerte de largo adiós. Dejemos por el momento Le livre d’image para quedarnos con el último avatar norteamericano de ese paradójico agón: la aparente lucha entre los superhéores de Marvel y los antihéroes de Scorsese y Tarantino.

Los vengadores

Primero, un poco de historia: En 2005, Marvel Entertainment, el enorme conglomerado que administra los personajes creados para Marvel Comics, comenzó a producir de forma independiente sus propias películas. Anteriormente había coproducido varias películas de superhéroes con Columbia Pictures, New Line Cinema y 20th Century Fox, pero​ Marvel generaba relativamente pocas ganancias de esos acuerdos de licencia con los estudios, y quería obtener más dinero manteniendo a la vez el control artístico de los proyectos y la distribución. Así fue como se decidió crear Marvel Studios, el primer estudio de cine independiente dedicado íntegramente a su propia “franquicia”. (A fines de diciembre de 2009, The Walt Disney Company adquirió Marvel Entertainment por U$S4 mil millones.)

Pero el éxito comercial solo llegó cuando Kevin Feige, uno de los productores contratado por su conocimiento del mundo Marvel y pronto devenido ejecutivo de alto rango, gestionó la creación de un universo compartido, tal y como Stan Lee y Jack Kirby habían hecho con sus cómics en la década de 1960. El plan de Marvel fue lanzar películas individuales con sus personajes, para  luego unirlos en películas crossover. Iron Man (2008) fue la primera película estrenada del «Marvel Cinematic Universe»,que conecta las 23 películas de Marvel lanzadas hasta la fecha, dando 23 mil millones de dólares en taquilla a nivel global. (Se supone que ese plan ya va por su fase 4, y de hecho ya hay estrenos agendados con varios años de anticipación.)

Feige dijo que la historia para futuras películas se desarrolla “en su mayoría, a rasgos lo suficientemente grandes e imprecisos para que, si durante el desarrollo de cuatro o cinco películas antes de llegar a la culminación, aún tengamos espacio para movernos y sorprendernos con los lugares en los que terminamos. Para que todas las películas, con suerte cuando estén terminadas, se sientan todas interconectadas, indicadas y planeadas con anticipación, pero puedan tener suficiente identidad como películas individuales”. Después de todo, se trata de jugar a mantener vivo el “género”, y por eso mismo Marvel intenta que sus faraónicos proyectos recaigan en algún director usualmente identificado con un cine más personal e independiente. Como si hubiera aprendido la lección de autoconciencia que el cine moderno le regaló a Hollywood, y que ahora hasta Disney usa para relanzar la saga Star Wars (esa con la que Lucas jugaba a desafiar al Imperio, antes de entregarse al lado oscuro de la fuerza). Pero esa vasta ingeniería y juegos vitales no alcanzan para que ese cine hipermusculado deje de ser un cine para fans (literal fanfiction), no para la humanidad. Un cine de y para superhombres que sufren nietzscheanamente su herida narcisista.

También en la antigua Grecia, en los orígenes mismos de la cultura occidental, los hombres estaban rodeados y tutelados por dioses y semidioses. Pero la esencia de ese Mito originario fue dar origen a la Tragedia, es decir, a la comedia humana. “Se trataba de personajes, de la complejidad de las personas y su naturaleza contradictoria y a veces paradójica, la forma en que pueden herirse y amarse unos a otros y de repente encontrarse cara a cara consigo mismos”, escribió Scorsese hablando del cine con el que creció, pero que podemos extender a los 2500 años de arte occidental, de La Ilíada a El irlandés.

¿Quién golpea a mi puerta?

En una columna publicada en The New York Times, Scorsese defendía así los comentarios que había vertido previamente en una entrevista con la revista Empire, donde señaló qu las películas de Marvel no son cine, sino “más cercanas a los parques temáticos que a las películas como las he conocido y amado a lo largo de mi vida”. La paradoja, claro, es que esos parques temáticos no renacieron con Marvel, sino con sus compañeros Lucas y Spielberg. Tal vez Scorsese asume esto al ir más atrás, y sugerir que “en cierto modo, algunas películas de Hitchcock también eran como parques temáticos”, aunque “no serían más que una sucesión de composiciones y cortes dinámicos y elegantes sin las emociones dolorosas en el centro de la historia”.

Para Scorsese, lo que define al cine es la “revelación, misterio o peligro emocional genuino”. Pero en las películas de Marvel “nada está en riesgo. Están hechas para satisfacer un conjunto específico de demandas, y diseñadas como variaciones sobre un número finito de temas. Son secuelas de nombre pero son remakes de espíritu”. Aquí tocamos parte del problema, porque ¿no podría decirse lo mismo de El padrino III? El problema no son tanto las “variaciones sobre un número finito de temas” (algo que no ha variado mucho desde los griegos), sino que “todo lo que hay en ellas está oficialmente aprobado porque no puede ser de otra manera. (…) Investigadas en el mercado, probadas por el público, examinadas, modificadas, revestidas y remodeladas hasta que están listas para su consumo”. ¿Pero no podría decirse también algo así de El irlandés, y su largo peregrinar hasta llegar a Netflix?

Scorsese asume que “en los últimos 20 años, como todos sabemos, el negocio del cine ha cambiado en todos los frentes. Pero el cambio más ominoso se ha producido de forma sigilosa y al amparo de la noche: la eliminación gradual pero constante del riesgo”. Y ve “el factor más arriesgado de todos” en “la visión unificadora de un artista individual”. Es decir, la vieja política de los autores, a la que hasta cierto punto también se rinde Marvel (salvo cuando esa autoridad quiere ser incondicional, como sucedió con Martel y Black Widow).

Porque el problema de fondo (más allá del dominio imperial que Scorsese no deja de denunciar) es que la política de los autores ya no alcanza, si es que alguna vez lo hizo. ¿O no hace a su modo el director de Buenos muchachos honor a su propia franquicia con El irlandés, reuniendo sus autores y temas históricos? Finalmente, se trata de la misma historia de violencia naturalizada (atisbos de redención final incluida), solo que esta vez cuesta 200 millones de dólares para devolverles la juventud a Pesci y De Niro. Y es que, después de todo, El irlandés no deja de reivindicar una ética de la obediencia debida y el trabajo bien hecho, sea cual sea (“pintar casas”, asesinar a sueldo, dirigir para los Estudios…). No es casual que a Scorsese le hayan ofrecido dirigir Joker, construida como un mashup entre su cine de los 70 y el comic de la compañía rival de Marvel.

Érase otra vez en Hollywood

“No estaría haciendo lo que hago ahora si ellos no hubieran abierto camino. Ellos han servido como fuente de inspiración. Para mí, pueden expresar cualquier opinión que deseen”, dijo Jon Favreau, director de las películas de Iron Many la serie The Mandalorian ante las declaraciones de Scorsese y otros viejos directores. Después de todo, Coppola inventó las secuelas con El padrino II. Y Lucas y Spielberg las convirtieron en parques temáticos con Star Wars, Indiana Jones y JurassicPark, aunque no se reconozcan ahora en sus hijos menos brillantes. El director de Tiburón simplemente apuesta a que alguien venga a enterrarlos a su vez: “El cine de superhéroes está ahora vivo y pujante. Pero este tipo de cosas funcionan por ciclos y tienen un tiempo limitado en la cultura popular. Llegará el día en que estas historias sean suplantadas por otro género que tal vez ahora mismo un joven cineasta está pensando, descubriéndolo para todos nosotros”.

Ese cineasta, si existiera, debería ser precisamente alguien menos respetuoso de la tradición, y no un J.J. Abrahams que prosigue las franquicias con un toque “personal”… ¿Existe algo parecido en el universo hollywoodense actual? Scorsese propone nombres como P.T. Anderson (perdido en sus recreaciones epocales revestidas de historias mínimas) o Wes Anderson (un cineasta que demuestra que se puede tener un mundo propio y no ser interesante). Curiosamente no menciona a Tarantino, el niño mimado de la crítica, el público y la industria, el que parece tener el óleo sagrado de los cineastas de los 70… Pero tal vez no lo nombra porque entiende que Tarantino no hace más que clavar el ataúd sobre esa tradición, al construir películas que son en sí mismas sus propios parques temáticos (y sin el riesgo de Hitchcock). Porque ¿qué otra cosa es Once Upon a Time in Hollywood sino una reconstrucción idealizada de ese mundo perdido en el que aun todo parecía posible?

Nicolás Prividera / Copyleft 2019