Felices juntos

En un pasaje inicial de su brillante y polémico libro, Gonzalo Aguilar cita una afirmación de Glauber Rocha que éste pronunciara tardíamente y que no es otra cosa que un ajuste de cuentas del director brasileño con Pino Solanas y una reivindicación, además, de la literatura de Jorge Luis Borges: “El Pueblo es el mito de la burguesía”. Aguilar aclara un poco antes: “Llave de seguridad contra cualquier tentación populista”. Tal afirmación es una transparencia discursiva, un aforismo rector que atraviesa las 375 páginas de Más allá del pueblo: imágenes, indicios y políticas del cine. Con ella se explica oblicuamente el “más allá” del título, y se induce al lector a percibir por qué sería conveniente abandonar un concepto fuerte de “pueblo”.

El libro está dividido en cuatro secciones y un total de dieciséis capítulos, y trae además una introducción que conviene leer con atención para entender el programa en común que el autor establece entre este conjunto de papers y artículos escritos entre 2007 y 2014, cuyos temas específicos no parecen siempre pertenecer a un mismo interés epistémico. ¿Qué tienen que ver los documentales y las ficciones que vuelven a ocuparse de la militancia de la década del ‘70 con los superhéroes de Hollywood en el siglo XXI? ¿Qué tienen en común los montoneros con Iron Man y el Hombre Araña?

Antes que nada hay que prestar atención a la fecha de los artículos. 2007 no es cualquier fecha en Argentina, y una posible clave de lectura transversal consiste en leer Más allá del pueblo como una forma de analizar el presente de Argentina a través del cine, siendo éste un acceso peculiar al inconsciente discursivo e icónico de un tiempo histórico específico. Y no se trata solamente aquí de interpretar una relación entre imagen y representación, sino más bien de dilucidar cómo el cine (y las imágenes en general) constituyen una nueva ontología para nosotros, una forma de habitar el mundo en imágenes, la cual tiene efectos múltiples, tanto en la organización de la subjetividad como en el orden político. El espectáculo es una forma de vida extendida y a la imagen –dice Aguilar– hay que considerarla como “un organismo vivo, un nexo con lo viviente”.

Los dos primeros capítulos del libro son extraordinarios. Uno está dedicado al filósofo Gilles Deleuze, el primero en darle filosóficamente al cine un estatuto de igualdad frente a cualquier otra práctica artística, e incluso respecto de la disciplina madre de todas las ciencias. El otro capítulo está dedicado al gran crítico cinematográfico francés Serge Daney. La admiración de Aguilar por ambos autores es ostensible, su conocimiento riguroso sobre ambos, también. Para el lector puede constituir una excelente introducción analítica a sus respectivas obras, pero la función estructural de esos capítulos consiste en explicitar una perspectiva metodológica asumida por Aguilar.

Si Deleuze apenas pudo considerar el cine del Tercer Mundo en sus dos libros de cine, y encontrarle un lugar en esa extraña historia del cine (divida en dos etapas, la imagen movimiento-y la imagen-tiempo, o cine clásico y moderno, que Aguilar problematiza señalando las deficiencias sin dejar de reconocer la genialidad de ese estudio), el autor argentino dirá por qué sucedió así y tomará la posta para apropiarse de esa falta y desarrollarla. La creación de un concepto como cosmopolitismo limítrofe, “que hace trazados periféricos” y “arriba a una visión de la Modernidad” deriva de aquello que Deleuze sólo llegó a divisar en Rocha. El término se aplica magistralmente para leer Happy Together, de Wong Kar wai, película de un director oriental sobre una relación gay entre dos inmigrantes provenientes de Hong Kong y que transcurre principalmente en Argentina. Este capítulo final podría pertenecer a Estudios de cine de Deleuze, pero paradójicamente éste jamás podría haberlo escrito por su posición (europeizante) de lectura. El análisis de Aguilar sobre este film magnífico es estupendo por muchos motivos. Dice: “Paradójicamente, la primera película del nuevo cine argentino. Si Wong encuentra en Buenos Aires una clave para entender su propia modernidad, los directores del nuevo cine argentino encontraron en esa mirada del cosmopolitismo limítrofe la posibilidad de plasmar estéticamente los efectos urbanos de las reformas neoliberales: el intervalo entre las ruinas de la Modernidad y la supuesta entrada en el nuevo circuito global”.

Para los cinéfilos, el capítulo dedicado a Daney será apasionante. En él hay un trabajo lúcido y riguroso en el que identifica los cambios de estilo en el crítico francés, que se corresponden con dos tendencias antagónicas en la propia historia del escritor: una dogmática y otra antidogmática. La predilección por la segunda vía, cuando Daney prescinde del radicalismo casi fanático del período del Mayo Francés y sus efectos posteriores y regresa al placer del cine y a una nueva forma de hacer crítica política tratando de dilucidar un nuevo régimen de las imágenes, las cuales ya no pertenecen sólo al cine, es la que define el tono general de la propia escritura de Aguilar. Más allá del pueblo está concebido como una forma de contrarrestar cierto espíritu dogmático de época, difuso pero efectivo, que el autor ve surgir en su propio tiempo y que acecha en Latinoamérica y en Argentina.

En este sentido, Aguilar irrumpe abiertamente en la actualidad en un capítulo medular titulado La épica populista, en el que explicita el lugar desde dónde mira ese fenómeno cultural y político llamado kirchnerismo, que inscribe y atenaza el discurso público en Argentina. El autor analiza entonces, entre otros títulos, Juan y Eva, Néstor Kirchner, la película y NK: el documental, y percibe en estos suplementos retóricos y visuales, propios de la construcción de un relato –que está más allá de su presunta verdad, pues lo que importa es su eficiencia en lo real– que, tras el decreto finisecular del fin de los grandes relatos, vuelve como algo reprimido pero a su vez cambiado y espectacularizado. En este relato, la batalla propuesta es esencialmente cultural y la función de la imagen es por tanto determinante.

El problema de la épica es su relación con la democracia. La lucha por la recuperación de la democracia puede ser vivida bajo el signo de la épica, su profundización, tal vez no. Dice Aguilar: “La épica ha retornado en los últimos años, según dos modelos: por un lado, el de la épica en estado virtual, una narración que supone la épica como una plenitud que ya no puede encarnarse en la historia pero que se proyecta como promesa o motor. A este modo lo denominé post-épica… El otro modelo es más clásico y consiste en proyectar sobre acontecimientos históricos interpretaciones épicas”.

En los capítulos dedicados a Cazadores de utopía, de David Blaustein, M, de Nicolás Prividera e Infancia clandestina, de Benjamín Ávila, Aguilar demuestra una precisión analítica admirable y una generosidad interpretativa notable, al discutir y problematizar atómica y a veces elípticamente la relación del concepto de militancia con este espíritu de época en el que la idea de “pueblo” se resignifica a partir de sus atributos. Hay aquí una inquietud que no llega a articularse del todo, pero que late particularmente en esos pasajes: el significante “pueblo” incita al delirio, y como tal conduce a un saturado concepto de Estado como sustancia, con sus correspondientes representantes históricos privilegiados –que son sus intérpretes– y sus soldados. Es por eso que las conclusiones a las que llega Aguilar en su análisis de Infancia clandestina es fundamental en su sistema de interpretación del presente. Si se trata de una película kirchnerista, poco tiene que ver con el pasado personal de su director; lo importante es que ahí es en donde mejor se articula una forma épica acontecida y ya superada pero que a su vez define el orden simbólico de un nuevo presente. El autor afirma: “Infancia clandestina ata, mediante una historia conmovedora y bien narrada, todos los hilos de la visión sobre los años setenta que se construyó en los últimos años desde el Estado: heroicidad, juvenilismo, desdibujamiento de la ideología a favor de principios abstractos, glorificación de la voluntad militante”.

Libro de lectura obligatoria, más allá de los acuerdos y desacuerdos que genere, pues aquí se ofrece un mapa simbólico exhaustivo para pensar el cine del presente y su relación con lo contemporáneo. La erudición de Aguilar es siempre amable, y está al servicio del descubrimiento y no tanto del lucimiento: el capítulo que dedica a Juan Moreira y Nazareno Cruz y el lobo, de Favio, es probablemente el momento de mayor libertad y creatividad del libro, un segmento de asociaciones tan temerarias como hermosas. La despedida con Lincoln de Spielberg funciona, por otra parte, como una expresión de fe acerca de la democracia (liberal), un modelo de heroísmo cívico en el que Aguilar ve una vía moderada para creer todavía en algo sin apostar por la pureza de los ideales absolutos.

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Posdata de 2017: Cuando se publicó esta nota en otra versión en agosto de 2015, recibí algunas observaciones sobre la poca distancia que tenía mi análisis respecto del libro y asimismo se me objetó mi tímida reacción frente a ciertos postulados que, según el entendimiento de algunos de mis lectores, yo mismo no compartía con el autor. Las dos cosas son ciertas: primero, mi aproximación metodológica consistió en hallar el punto en común entre todos los capítulos del libro para así detectar las tesis generales que urdían un punto de vista central; el libro es demasiado rizomático y cambiante, y me pareció en aquel momento que mi tarea como lector y crítico se tenía que ceñir a la estructura interna del libro. En esto –es cierto– no había distancia alguna, porque la clave de lectura residía en proporcionar una unidad interpretativa. Es la razón principal por la que mi análisis carece de distancia; más bien, diría que el procedimiento fue el opuesto: se trataba de suscitar una compenetración con la lógica del autor, dejarse fagocitar sin tener la necesidad de diferenciarse de las hipótesis, como si el libro hubiera ejercido un magnetismo que me obligara a estar muy cerca para traducirlo. Es cierto también que no comparto el “más allá” del título que pretende dar como superado la validez del término “pueblo”. Este último vocablo tiene –según mi entender– un significado fuerte y vigente, uso que no habilita necesariamente una lectura esencialista (y por eso autoritaria); mi posición al respecto es nominalista e historicista: el vocablo “pueblo” intenta reunir a un conjunto que comparte una lengua, una historia, un sistema productivo y un patrimonio simbólico, y en esa intersección discursiva y pragmática se erige la suspensión momentánea de la pertenencia de clases. Soy consciente de que tal definición no deja de ser problemática, pues lo otro sobre lo que no concuerdo con Aguilar es la presunta superación que él supone en lo referente a la pertenencia de clases y a la confrontación de intereses. El corolario de tal afirmación lleva a problematizar la razón por la cual el “pueblo” tiene la acepción que quiero otorgarle y la relación del mismo concepto con la heredada preeminencia que tiene respecto de la representación de los más humildes. Dicho de otro modo, yo no siento, como sí le sucede a Aguilar, que el horizonte liberal y sus valores republicanos y garantías de libertad en todos los órdenes constituya la mayor conquista colectiva a la que pueda aspirar una sociedad; lo que fundamenta mi posición política en mi escritura es el persistente deseo de que exista una vía que favorezca la emancipación, es decir, una política en la que la justicia siga siendo referida a la equidad, y no en un sentido liberal al estilo de John Rawls.

Más allá del pueblo. Imágenes, indicios y políticas de cine, Gonzalo Aguilar, Fondo de Cultura Económica, 2015. 357 páginas.

*Esta reseña fue publicada en otra versión por Revista Ñ en el mes de agosto de 2015

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