BATALLAS DISCURSIVAS

Por Roger Koza

Un viaje en el tiempo, eso es en un primer encuentro un libro como La cámara opaca, objeto literario intempestivo más que anacrónico, una curiosidad ideológica remota llegada de una época inconmensurable respecto de la nuestra, en la que una coma, un adverbio y un concepto podían determinar o al menos propulsar –según el responsable del texto– una difusa revolución en ciernes. En esa época enrojecida, el crítico debía ser también un teórico y a su vez un engranaje causal y casual de un movimiento inevitable de la Historia. Se veía un filme, se examinaba luego la distancia o cercanía de este respecto del orden burgués y así la escritura era más que una expresión sensible: una praxis peculiar.

Una práctica discursiva y un corpus de textos difieren de otros menos por lo que se dice en su tiempo inaugural que por la forma de ser leído décadas (o siglos) después. La pregunta respecto de este libro en particular es saber qué nos dice sobre nuestra contemporaneidad, pues sus coordenadas simbólicas parecen inscribirse en una galaxia repudiada y difunta. Imaginemos a un crítico de cine de hoy escribiendo estas líneas:

“Antes de cualquier formulación teórica, debemos partir de la experiencia concreta constituida por filmes que han efectivamente intentado ponerse al servicio del proletariado. Son los filmes socialistas de las democracias populares, los filmes ‘sociales’ de las sociedades burguesas y los filmes militantes de unos y otros. Aunque tienen una función histórica diferente, ya que en un caso se trata de derribar a la burguesía y en el otro de contribuir a la dictadura del proletariado, esos filmes se apoyan en una idea-fuerza común, la de la TRANSFORMACIÓN RADICAL”.

El autor de esas líneas enardecidas es Jean-Paul Fargier, provenientes de un texto publicado en el quinto número de la joven revista Cinéthique, en el otoño europeo de 1969, publicación que venía a disputarle a la mítica revista Cahiers du Cinema su poder y apogeo. La cámara opaca recoge casi todos los textos clave de esa disputa entre revistas de cine en tiempos del Mayo francés. En este combate de párrafos extensos, citas de autoridad (Marx, Althusser, Barthes, Derrida, entre otros), definiciones taxativas enfatizadas por el uso de mayúsculas, certezas ideológicas y teleológicas, hay una tercera revista que también hace uso de la palabra: La Nouvelle Critique. Su lúcido vocero es Jean-Patrick Lebel, única pluma en todo el libro que además de compartir la deseada precisión conceptual y elegancia dialéctica del resto de los polemistas (Jean-Louis Comolli y Jean Narboni por los Cahiers; Marcelin Pleynet, Jean-Louis Baudry, Jean Thibaudeau y Fargier, por Cinéthique), se permite ingresar en la lógica de su argumentación algunos instantes humorísticos.

¿Sobre qué discuten? Dirimen acerca de la naturaleza del dispositivo, si este es neutro o ideológico en sí, de lo que se predica también un debate sobre la puesta en escena en general y la perspectiva que suscita el cine, la cual remite para algunos autores al Renacimiento y a una forma peculiar de relacionarse con el espacio y la observación que no queda exenta de un sesgo burgués; intentan esclarecer si el cine puede ser más que la mera duplicación de lo real, o si existe alguna vía materialista para destituir lo que se enuncia como idealismo burgués, en la que el cine sea un paréntesis respecto de la política y su sustancia primera, la lucha de clases. Asimismo, hay escaramuzas más específicas en el interior del canon cinematográfico de los Cahiers y su inadecuación a la política del momento, como también un cambio de dirección en la lectura física de las películas; es en este momento que se “asesina” el realismo “ingenuo” de Bazin, demasiado teológico para la institución de una crítica materialista y en consonancia con los tiempos que corren. Si los tópicos en controversia lucen vetustos, la lectura de Comolli sobre el cine directo tiene de inmediato resonancias inesperadas para el cine de nuestro tiempo: la relación infecciosa entre la no ficción y la ficción en el cine contemporáneo está anticipada y problematizada por otros motivos en dos textos de Comolli.

Habría que decir que la magnífica introducción de Emiliano Jelicié, el compilador de estos textos que van de 1969 a 1971, es mucho más que una bienvenida retórica y una contextualización del origen de los textos. Jelicié sugiere oblicuamente la actualidad de ese debate. Si fuera absolutamente explícito, diría que la gran diferencia entre aquel tiempo y el nuestro es la inversión de la certeza: para los críticos de hoy el mundo capitalista es invencible, una impresión de realidad que no necesita siquiera ser refrendada en el cine; esta vida de derecha, como lo ha señalado recientemente Silvia Schwarzböck en su brillante libro Los espantos, es el único orden posible. Justamente por esa evidencia es que el libro adquiere una paradójica vigencia: permite imaginar una experiencia a contrapelo del sentido común del siglo XXI.

 La cámara opaca: Mayo francés. El debate cine e ideología. Jean-Louis Comolli et al. Emiliano Jelicié compilador. El cuenco de plata ediciones. Buenos Aires. 316 páginas.

*Este texto fue publicado con algunas modificaciones por Revista Ñ en el mes de agosto de 2016

Roger Koza / Copyleft 2016