AQUEL CUYO ROSTRO NO IRRADIE LUZ / ANDREA BUSSMANN / MÉXICO-CANADÁ, 2011

Jean Luc Godard afirmaba en alguna ocasión que si a los miembros de una pareja no les gustaban las mismas películas, posiblemente ese vínculo amoroso no funcionaría a largo plazo. Bussmann es la esposa de Nicolás Pereda, también cineasta, y viendo este heterodoxo making off de Malaventura, la muy esperada película de Michel Lipkes, el dictum de Godard bien se podría extender a la realización cinematográfica. Como sucedía con Todo, en fin, el silencio lo ocupaba, de Pereda (aquí, detrás de cámara como director de fotografía y también como sujeto que interroga a los personajes que se verán en el film, lo que remite un poco a Verano de Goliat), Bussmann demuestra que existe otro camino para las películas sobre rodajes. Diríase que la directora arriesga una hipótesis: elmaking off puede ser concebido como un legítimo y autónomo género cinematográfico que puede disociarse de esa práctica característica de los extras de DVDs en donde la anuencia y condescendencia de los intérpretes respecto del director es un acto discursivo correlativo de cierto clima de alabanza narcisista que arrastra a todos por igual, algo que no sucede jamás en el set de Malaventura. Aquí, los intérpretes ni recuerdan el nombre del director, y la obsesiva concepción de puesta en escena (en esa cualidad elmaking off y el film en cuestión se asemejan) apenas muestra el trabajo del director, al que casi imperceptiblemente se lo puede ver dirigir debido a un uso excepcional de la profundidad de campo: Lipkes siempre está lejos y atrás, si no en fuera de campo. “¿Te gusta el cine?”, le pregunta el entrevistador a uno de los personajes. “No”, será la respuesta, y es rotundo, pasaje clave porque descentra y desvía a la película de la otra película. El film de Busmmann se circunscribe a una locación específica del film de Lipkes y a un par de escenas en las que todos los actores son muy viejos, una suerte de comunidad de olvidados habitués de un bar muy antiguo del Distrito Federal. Más que actores son personajes, y Bussmann no sólo lo intuye al interrogarlos sino que al filmarlos sus cuerpos y en especial sus rostros evidencian por su sola presencia historias y anécdotas dignas, casi con seguridad, de ser filmadas. La lectura de un texto de William Blake, que inspira el título de la película, no sólo revela el amoroso trato de Lipkes con sus personajes sino que también se convierte en una fuga cómica: la repetición de la lectura de los versos de Blake a cargo de varios actores, un método de trabajo reconocible en la obra de Pereda, trastoca cierta sordidez de la escena que se está filmando en una impredecible comedia. Con sólo 24 planos Aquel cuyo rostro no irradie luz ilumina en su sólido trabajo de registro el alma secreta de una película de ficción.

El SUEÑO DE LÚ / HARI SAMA / MÉXICO, 2011

El trauma, por definición, es aquello que se resiste a la simbolización. En un momento clave de El sueño de Lú, el segundo largometraje de Hari Sama, Lucía, que viene de un intento de suicidio después de la muerte de su hijo de cinco años por un aneurisma cerebral, asiste a un grupo terapéutico de madres y padres que han perdido a sus hijos (el grupo existe y excede a la ficción). Quien lleva adelante la sesión le explica que ni siquiera tenemos un vocablo que describa la experiencia de este tipo de pérdida. Existen los huérfanos, pero en español, como en otras lenguas, esa transgresión infinitamente dolorosa del orden natural que supone la muerte de un hijo es lingüísticamente estéril, una experiencia que ni siquiera puede conjurarse a través de una palabra. Sama tiene un desafío: ¿cómo filmar lo que no se nombra? ¿Cómo aproximarse decorosamente al duelo? Dividida en tres actos denominados Primer, Segundo y Tercer Movimiento, lo que remite al universo profesional de Lucía, que es guitarrista, la película simplemente sigue la invisible pero constatable transformación de la protagonista, no necesariamente una superación de esa experiencia innombrable, pero sí un sentido de afirmación. El encuentro con su madre, los paseos con su padre, las sesiones de terapia y un viaje simbólicamente fundamental a una zona marítima de avistaje de ballenas constituyen las acciones y situaciones que operan sobre la intimidad de Lucía. Uno de los méritos de Sama es su aproximación prudente a la experiencia. La cámara no invade el relato, más bien acompaña con la distancia justa, que suele ser necesaria frente a situaciones semejantes, lo que no impide que Sama decida “escribir” una escena fundamental, en la que Lucía se reconcilia inesperadamente con la música, a través de un plano secuencia arriesgado que cubre un espacio amplio e indica que Sama eligió una puesta en escena discreta, impuesta por la naturaleza de la película. Un plano sobre el altar donde descansan los restos del hijo perdido, en el que se ven figuras y esculturas hindúes, budistas y cristianas, más allá de su eclecticismo evidente, encierra una cifra del film. Se trata, probablemente, de un área que cristaliza y ancla el dolor, y de cómo Lucía, en un trabajo notable de Úrsula Pruneda Blum, puede establecer otra relación con ese espacio sagrado que detiene su duelo. El sueño de Lú registra ese movimiento espiritual cuando los vivos aprenden a soltar a los muertos sin dejar de amarlos.

EL LENGUAJE DE LOS MACHETES / KYZZA TERRAZAS / MÉXICO, 2011

¿Cómo filmar el malestar? ¿Cómo delinear la impotencia de la imaginación política de una generación y una clase social? El poder semántico del título elegido por Kyzza Terrazas para su ópera prima, que remite a una modalidad de resistencia del Frente de Pueblos en Defensa de la Tierra, del que se verá ocasionalmente algún material audiovisual, denota además la precariedad del lenguaje político de la pareja protagónica, cuyas buenas intenciones, tal vez inobjetables, son al mismo inconmensurables respecto de ese sector de oprimidos que reivindica su derecho al territorio. La cotidianidad de Ramona y Ray es reconocible: ella ensaya con su grupo de música y cada tanto se presenta en vivo; él ejerce intermitentemente un periodismo de denuncia, o al menos el relato así lo insinúa. No hay metas precisas, excepto el deseo de Ramona de tener un hijo, no correspondido por Ray (y sintetizado en un pasaje central en el que su negación a procrear excede el sentido biológico e incluso el egoísmo). En algún momento harán un viaje a la playa, antes de una decisión capital por parte de la pareja, lo que le permite a Terrazas despejar visualmente el relato por un rato y por consiguiente contrarrestar estéticamente su pertinente elección de priorizar planos cerrados para registrar la intimidad y la interacción de Ramona y Ray. El nihilismo light y el existencialismo estéril que definen la subjetividad de los enamorados quedarán neutralizados cuando la inmolación y el propio cuerpo se constituyan como acción y discurso político efectivo. Desear volarse en mil pedazos en un sitio representativo de la enajenación colectiva es incuestionablemente un pasaje al acto, aunque siempre hay sorpresas y giros inesperados, y Terrazas, en ese sentido, trabaja conscientemente tanto sobre el significado simbólico de la escena como también sobre los mecanismos narrativos. El suspenso es físico; el sentido, político y característico de una época (y de ciertos relatos cinematográficos como Day Night Day Night o Paradise Now, con los que la película dialoga). El debut cinematográfico de Jessy Bulbo, en un rol no muy alejado de su carrera musical, es ostensiblemente promisorio durante toda la película, y en esta secuencia en particular, que resignifica la totalidad del film, su talento dramático resulta inobjetable.

Las tres películas pertenecen a la sección Ahora México.

Las tres críticas han sido publicadas por Ficunam 2012 (Catálogo)

Roger Koza / Copyleft 2012