CÁMARA LÚCIDA: LA EVOLUCIÓN DEL DOCUMENTAL

Joris Ivens

Por  Roger Koza

En febrero del año pasado uno de nuestros jurados de la competencia internacional, Sergei Dvortsevoy, explicaba durante su masterclass la razón por la cual había abandonado el cine documental y su predilección posterior por la ficción. Filmando sujetos reales en condiciones poco favorables, el realizador constataba su propia impotencia como artista. El sufrimiento, la injusticia, la inequidad permanecían intactas después de organizar las imágenes en un documento orientado a interpelar un estado de cosas, una situación del mundo.

Lo cierto es que el documental, más que un género, como suele decirse sin precisión teórica, quizás sólo sea una aproximación general y abierta, a través de una cámara cinematográfica, al mundo en su conjunto sin insistir en traducir los eventos en material de ficción. El gesto inaugural y fundacional del “género” está ligado a un imperativo epistemológico, no desprovisto de aventuras y placeres. Aquí, la vieja sentencia aristotélica “el hombre por naturaleza desea conocer”, dudosa cuando el oscurantismo y el conformismo parecen ser actitudes más dominantes en nuestra especie, tiene en el documental una expresión posible. Tesis: la cámara lúcida instituye un orden de visibilidad; algo más podemos saber acerca de nuestras prácticas y creencias, algo más podemos aprender a mirar.

Y es aquí, al menos hoy y en todos lados, donde el cine documental confronta con la ficción y el modelo de representación institucional, un modo de nombrar la máquina de sueños que modula la percepción y el imaginario de los pueblos. Es que su enemigo más taimado surge desde adentro. Por un lado, la normalización de un tipo de documental “pedagógico” norteamericano, el correlato necesario de la ficción zombi norteamericana (y por norteamericana no sólo se debe pensar en Estados Unidos como país sino como cultura “universal” cuya seducción implica reproducción y mímesis por parte de otras culturas) en la que alguna práctica infame se explicita pero al mismo tiempo se induce a seguir un par de sugerencias prácticas que neutralizan la posibilidad de pensar sobre lo que se muestra. Por otro lado, la canonización del documental observacional como modalidad predominante en el cine no industrial donde una confianza ingenua en el poder de las imágenes y el registro se despega del discurso explícito y de la intervención directa sobre los materiales filmados. En esta vía resuena un poco la inquietud y ansiedad de Dvortsevoy. Naturalmente, existen excepciones y no se trata de impugnar la modalidad observacional de raíz pero sí de cuestionar su simplificación en curso.

Las seis películas que conforman esta nueva sección del festival ayudan a identificar algunos caminos posibles y edificantes del documental contemporáneo, de lo que se predica una problematización del género y una hipótesis acerca de su mutación. Así concebido, el documental radicaliza tanto sus funciones específicas como sus relaciones de resistencia respecto del cine de ficción y la lógica del espectáculo. Todos los films elegidos ejercitan una política de la forma (cinematográfica), más allá de que sus temas sean políticos o, como en algunos casos, se circunscriban a la esfera de la intimidad.

Hace ochenta años, un eximio camarada de la cámara lúcida, el irrepetible Joris Ivens, decía: “El documental es la expresión de la realidad en su aspecto causal e inevitable. En primer lugar, constato que el cine documental es el único medio que le queda al cineasta de vanguardia para luchar contra la Gran Industria, ya que el documental revela la realidad tal cual es”. La excesiva esperanza en el “género” y su supuesta misión de transparencia resultan hoy expectativas un poco descaminadas, pero la lucha, y esta aseveración parece incuestionable, continúa.

 El texto pertenece a la introducción de la sección Cámara Lúcida, Ficunam 2012 (Catálogo)

Roger Koza / Copyleft 2012