LOW DEFINITION CONTROL / MICHAEL PALM / AUSTRIA, 2011

Los lectores de Deleuze y Foucault reconocerán rápidamente algunas tesis que el lúcido ensayo de Michael Palm ilustra con precisión. En efecto, “las sociedades de control” y la “biopolítica” ya no son conceptos concebidos por mentes brillantes del siglo pasado sino una práctica normalizada en la primera década del siglo XXI y que Palm muestra estructuralmente en su película: los movimientos cotidianos en un subte y en la calle, la movilidad de un feto, la microfísica del cerebro, las prácticas médicas, todo es objeto de control, y la cámara como instrumento potencia al infinito el viejo sistema de observación carcelario conocido como panóptico. Todos se saben observados, todos interiorizan conductas previsibles frente a una mirada omnipresente pero dislocada y desprovista de referencias. Tesis: vivimos en un orden de visibilidad total. En uno de los capítulos, “La máquina de Tolstoi”, se revela cómo es posible predecir anomalías conductuales en el espacio público. Así, la disidencia en los comportamientos invita a la sospecha, de lo que se predica una sustitución de la presunta inocencia por una culpabilidad virtual. Palm combina imágenes de cámaras de vigilancia con algunos planos notables (la mayoría generales) de la vida ciudadana y su morfología edilicia mientras que algunos supuestos sociólogos y médicos discuten tanto sobre lo que vemos como sobre lo que no vemos. La imagen posee un exceso semántico –se dirá– y vemos lo que podemos. El diseño sonoro acentúa la oposición entre un universo utópico, propio de ciertas ficciones de décadas pasadas, y nuestra realidad distópica. El punto de partida es una evidencia sociológica: el fin de la certeza implica la institucionalización de la inseguridad como temple de ánimo, lo que habilita la militarización discreta pero eficiente y ubicua del espacio público y en parte de la intimidad. El famoso Gran Hermano de 1984 de Orwell pertenece a una vieja ficción; hoy, las pequeñas hermanas nos miran a toda hora, incluso cuando paseamos por un bosque.

VIKINGLAND / XURXO CHIRRO / ESPAÑA, 2011

En una ocasión, el maestro Pedro Costa advertía que las cámaras portátiles llevan un mensaje implícito, una suerte de imperativo secreto que obliga a su usuario a moverse mientras registra. Entre octubre de 1993 y marzo de 1994, un poco antes de que existiera ese falso manifiesto llamado Dogma 95, una impostura y una postura oblicuamente cínica que llevó a que una generación de cineastas jóvenes entendieran el movimiento como sinónimo de realismo (sucio) y cine libertario, un marinero español llamado Luís Lomba, apodado “O Haia”, probablemente tan narcisista como sus pares daneses, descubría el cine a bordo de un ferry cuya ruta se circunscribía a un ida y vuelta entre Romo (Dinamarca) y Sylt (Alemania). Filmaba sin luz, sin mobiliario que no pertenezca al lugar en el que se desarrollaba la escena, sin guión y con una cámara barata, y, por suerte, no era un seguidor de Lars von Trier y sus compadres. El material podría parecer anodino si no hubiera por detrás un trabajo de montaje extraordinario a cargo de Xurxo Chirro (lo que el director denomina manipulación), que extrae, encuentra y compone una gran película a partir de un material de 15 horas registrado por el propio Lomba. ¿Por qué filma Lomba? ¿Por qué se filma en su cotidianidad? ¿A qué se debe su predilección extraordinaria por planos fijos, la mayoría planos medios y generales? ¿Qué intuye en la repetición (de las tomas)? No habrá respuestas. Chirro organiza el material por capítulos (los créditos finales marcan una filiación con la literatura de Herman Melville), pero lo que vemos no sigue un orden cronológico, ni pretende ser un relato clásico. La división, en verdad, implica ordenar un conjunto de situaciones ordinarias: tareas cotidianas, momentos de celebración y la fascinación doble de Lomba consigo mismo como objeto y sujeto de registro y con el mar, a veces congelado, en otras ocasiones revuelto. Hay una extraña dialéctica entre la compulsión de Lomba por filmarse a sí mismo (que incluye, en menor medida, el placer de ser filmados que transmiten los pocos compatriotas gallegos que trabajan en el barco) y la tibia vergüenza y discreción de los “vikingos” de la tripulación (que son mayoría por razones obvias), como si en aquella época, más allá de los rasgos culturales, la incorporación panóptica y cotidiana de la cámara como ojo mecánico omnipresente en todo el espectro público y privado todavía despertara el pudor de los sujetos frente a su representación involuntaria. Sin embargo, esta hipótesis sociológica no alcanza a descifrar el gran misterio y la circunspecta cinefilia de este film que despertará pasiones y discusiones, pero que jamás resultará indiferente.

Ambas películas forman parte de la competencia internacional. 

Ambos textos han sido publicados por Ficunam 2012 (catálogo)

Roger Koza / Copyleft 2012