Le beau danger

Por Roger Koza

Una definición de cine que goza de prestigio y de consenso es aquella que homologa el cine a la literatura. “El cine es literatura por otros medios” constituye la cantilena que rehúsa el análisis, cuya presunta validez absoluta suele venir con un fundamento todavía más endeble: el hombre, animal narrativo, por evolución o esencia, no puede sino contar historias. La traducción pragmática de la tesis es creer que la misión del cine pasará entonces por contar buenas historias, reemplazando el trabajo de la imaginación de todo lector con una objetivación física de las descripciones de cualquier libro, transposición del orden literario a un universo que se forja con materia de lo real organizado por una concepción de puesta en escena. Se trata de un paso de lo imaginado a su representación. De aquí se deriva toda una forma de entender la relación del cine con la palabra. La ilustración de un argumento en forma de relato es entonces el límite propuesto. El signo deviene en plano representando aquello que, en la lectura, el lector asocia o imagina estimulado por la palabra.

Pero ¿cómo filmar la palabra, la organización discursiva que constituye la experiencia, el encadenamiento de oraciones con otras, de donde surge una unidad que entendemos como pieza literaria? Filmar la literatura o la experiencia literaria no significa exclusivamente adaptar novelas y cuentos. Repitámoslo: ¿cómo filmar el espacio literario?

Empecemos por Kommunisten, de Jean-Marie Straub. Desde hace prácticamente cinco décadas, antes con su mujer (que aparece como fantasma invocado en el plano final del film) y ahora solo, Straub insiste en una forma peculiar de filmar la literatura. El procedimiento es inequívoco: en algún escenario natural, despojado de referencias culturales, los hombres leen alguna pieza literaria. Se trata siempre de un registro no interpretativo del texto en el que la pronunciación de lo leído no se incorpora a la gestualidad propia del recitado. El cuerpo se transforma en un instrumento (in)humano de sonoridad de la palabra y el espectador es inducido a una disyunción entre escucha y observación. De este modo, el lenguaje adquiere cierta autonomía y se lo percibe no tanto como un fenómeno privado de la conciencia sino como una exterioridad que define a los hombres. Parte del esfuerzo de todo el cine de los Straub consiste en un obsesivo empeño por compatibilizar la abstracción de la palabra con la materia severa que determina la imagen. Concepto y encuadre.

Por una vía distinta, en El color de la granada, Sergei Paradjanov intentó evitar la cita y el recitado para componer una biopic de la vida del poeta Sayat Nova que prescindiera prácticamente de la prosa y el verso del escritor homenajeado. En efecto, hay en esta película intempestiva e inimitable una forma de transmutación general de la palabra en plano. El objetivo reside en hacer emanar, a partir de la disposición de los objetos, los movimientos del cuerpo y una peculiar forma de registro que anula la profundidad de campo, la experiencia literaria del poeta sin la mediación de su palabra, como si se pudiera recusar el lenguaje y sintonizar de forma directa con la sensibilidad del escritor.

René Frölke, en Le beau danger, también se pregunta cómo filmar la experiencia literaria. El procedimiento es ingenioso: aislar e identificar en el registro los elementos materiales y simbólicos que devienen luego literatura, aplicado aquí a la obra literaria del escritor rumano Norman Manea. El film se organiza a través de tres segmentos diferenciados: por un lado, están las actividades públicas y privadas del escritor; por el otro, la reproducción visual de párrafos enteros de su literatura ocupando el plano como si éste funcionara como página. El tercer segmento se circunscribe a la materia del mundo. De esa forma fragmentaria, Frölke se pregunta cómo nace la escritura y en qué consiste el acto de escribir. El cine, a su vez, expone impuramente el referente, aquello que la palabra nombra y organiza en el lenguaje pero que, al enfrentarse a una cámara, no obstante, reluce todavía en su existencia prelingüística.

Roger Koza / Copyleft 2015