El blues de Kaili

Por Roger Koza

 Ya que el espectro de Gilles Deleuze sobrevuela la sexta edición de FICUNAM, tomemos una definición de plano que se puede leer en la página 38 de su exigente y estimulante libro La imagen-movimiento: Estudios de cine 1. Dice: “El plano no es otra cosa que el movimiento, considerado en su doble aspecto: traslación de las partes de un conjunto que se extiende en el espacio, cambio de un todo que se transforma en la duración”. La definición puede resultar algo oscura, pero si se la lee varias veces y se la aplica al análisis de un plano, entonces opera como un relámpago. Lo que se ve, se ve mejor que nunca.

En un segmento de 42 minutos de El blues de Kaili, el joven director chino de 26 años, Bi Gan, prueba, equidistante de la impostura y de la desvergüenza, un registro sin cortes en el que espacio y tiempo están reunidos por el propio movimiento del registro. Ese extenso plano secuencia, que ha sido impugnado por algunos como un mero gesto vacuo, presunta ampulosidad virtuosa en la que se resalta lo que está detrás de cámara sin importar para qué está la cámara, es acaso el momento en el que resplandece físicamente el corolario del Sutra del diamante que se invoca en la apertura del film. El escepticismo del Buda, que se expresa en el sutra sobre la habitual partición del tiempo (pasado-presente-futuro), aniquila la sustancia del tiempo sin una resolución del caso. (No se postula la eternidad; tampoco la inexistencia del tiempo. No es aquí el lugar apropiado para extenderse en las consecuencias de esa afirmación).

Justamente en la escena aludida el recorrido del espacio por parte del protagonista, primero en moto, después arriba de una camioneta, que circunscribe todo el perímetro de una localidad llamada Dangmai, pueblo de paso que el protagonista debe cruzar para dejar un encargo de una amiga mientras va a encontrarse con su sobrino, se yuxtapone con el propio tiempo de duración del registro y a su vez, suspendida la propia lógica del registro, el sobrino del personaje principal aparece con 10 años más de edad. La insustancialidad del tiempo es lo que así se filma.

Pero lo que importa es que en ese largo plano secuencia se puede (re)leer la afirmación de Deleuze. Prestemos atención a las “las partes del conjunto”: el chofer de la moto (el sobrino que viene del futuro), una mujer que parece estar con él y el médico (el protagonista) que viene en búsqueda de su sobrino. La moto va de un lado al otro, pasando por diversos lugares que permiten entender la totalidad de una región ignota de China. El recorrido de la moto elabora una eficaz topología visual: la lógica del espacio y la forma de habitarlo por parte de los moradores se percibe en su inmediatez.

El tiempo real transcurre a medida que avanza el personaje, pero no necesariamente el tiempo propio del registro reproduce el tiempo interno del relato. Es cierto que la continuidad del registro impone que así se entienda, pero cuando el registro abandone al médico por un rato, que se queda en una peluquería, lo que ocurre no necesariamente está ligado a un tiempo continuo. Es rarísimo observar ese desprendimiento del tiempo del registro sobre otro tiempo en él que no le corresponde. De todos modos, esto no invalida la segunda fórmula de Deleuze que está implícita en su definición y que compete al tiempo en tanto duración: todo lo que vemos se va alterando en la duración, algo que resulta indesmentible. Todo cambia frente a los ojos.

Roger Koza / Copyleft 2016