Por Roger Koza

Nadie en su sano juicio puede relacionar de inmediato Las mil y una noches con la crisis que todavía persiste en Europa y que (im)perceptiblemente va delineando un nuevo mapa simbólico de la región. Pero Miguel Gomes creyó ver en esas viejas aventuras pertenecientes a otra tradición cultural la estructura narrativa para interpelar el presente de su país (y del continente).

Sherazade oficia de narradora, pero en vez de hablar de reyes y pasiones, la hermosa mujer, que no deja de tener problemas con su soberano —como sucede en el texto original—, va introduciendo historias del presente. En el filme hay episodios “previsibles” y otros rarísimos: hay personajes (reales) que comparten la desgracia de perder la seguridad de un empleo; una jueza frente a la incredulidad de sus coetáneos y la excepción de algunos actos de pocos verterá una lágrima que tiene el peso de un milagro moral; en un edificio de los suburbios de Lisboa se presiente la soledad de los que viven en un sistema que obliga a la mera supervivencia; en una convención secreta de capitalistas y miembros del gobierno lusitano los presentes tienen erecciones sorprendentes mientras deciden la suerte de las mayorías que gobiernan. Las historias son muchas, pero todas hablan de Portugal, un país hermoso y frágil.

En una pretérita película, el maestro Manoel de Oliveira decía que “la realidad del cine es la ficción”. Gomes así lo entiende y además intuye que frente a la miserias del mundo el acto de apostar por la ficción constituye una forma de desobediencia. Los actos humanos no deben justificarse solamente por su naturaleza productiva. El deseo de ficción es improductivo, pero ayuda al espíritu a no abdicar ante el estado de cosas y a no creer que la única misión de un individuo se resuelve en sobrevivir.

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Roger Koza: Después de una hermosa y sentida introducción en donde se ve un puerto mientras se escuchan algunos testimonios de los trabajadores ligados a ese espacio de trabajo —escena que también parece remitir a un viejo filme de Monteiro—, usted elige incluir una secuencia en la que usted es protagonista; en el propio filme elige escapar y abandonar el puerto. Lógicamente, sucede todo lo contrario. ¿Por qué estas dos escenas consecutivas y esta expresión autoconsciente?

Miguel Gomes: El primer segmento del filme tiene por título: “Los trabajos del realizador, dos constructores de naves y el exterminador de abejas”. Lo que me llevó a Viana do Castelo, ciudad del litoral al norte de Porto, en los últimos meses de 2013, fue que me interesó el contraste entre la situación de los operarios que estaban a punto de perder el empleo y alguien que se dedicaba a una nueva actividad relativa a las abejas asiáticas: combatía una reciente plaga en la región. En el mismo sitio, dos crisis: una social, otra ambiental. El desempleo y una plaga bíblica. ¿Cómo articular esos dos fenómenos? Cuando me hacía esa pregunta ya estaba en el lugar, porque una de las premisas del filme estribaba en ir muchas veces a rodar a las locaciones sin tener todo predeterminado de antemano. Fue así que un día, mientras pensaba el pasaje de una situación a la otra, intuí que tenía que haber una tercera crisis, la artística. Fue así que improvisamos la fuga del director de cine en el mismo hotel que estábamos parando. La fuga del realizador consistía en que él quería hacer una película que documentara la situación social de su país (la situación de los constructores de barcos) y al mismo tiempo él cree que tiene que tomar una camino de ficción más imaginario, acaso delirante (el exterminador de abejas). Pero de pronto el realizador se da cuenta de que es imposible hacer todo esto al mismo tiempo. Por suerte, los realizadores son siempre más estúpidos que las películas que hacen. Tal vez porque las películas se construyen a través de muchas voces, personajes diferentes y en ocasiones contradictorios. Con suerte y bastante trabajo, cada aporte ilumina el de otro y surge algo inesperado.

RK: La impresión es que la política general de su película se cifra en una resistencia que apuesta a la ficción como una inesperada forma de hacerle frente al empobrecimiento general que vive Portugal. ¿Qué lugar ve usted para la ficción en tiempos de crisis?

MG: En el momento en que filmé Las mil y una noches había una ficción instituida sobre Portugal. Todos los días se enunciaban varias situaciones políticas relacionadas con la Unión Europea; los portugueses habíamos sido inconscientes respecto de nuestra situación, y como consecuencia de ello, teníamos que pasar por un período de purga, un momento de austeridad. A una ficción ruin se la debe llamar mentira. La ficción en el cine no es —o no debe ser— ese tipo de ficción en la que se finge que lo que vemos es la realidad. La ficción así entendida no encubre la realidad a través del imaginario; la ficción aquí tiene que ver con expresar los anhelos y los miedos que estamos viviendo. Es por que creo que es posible documentar un tiempo —sobre todo un tiempo de crisis— en donde los miedos y los deseos surgen con mayor vehemencia. Es posible reunir lo imaginario y lo real. Quería filmar lo que estaba sucediendo, y también lo que temíamos y deseábamos que sucediera.

RK: Usted elige probablemente a la madre de todas las ficciones: Las mil y una noches. A su vez, toma esa estructura narrativa de múltiples historias y las occidentaliza y les da un tiempo preciso. ¿Por qué eligió un texto oriental y cómo fue que se le ocurrió cruzarlo con la actualidad de la crisis europea y portuguesa?

MG: El libro Las mil y una noches es una colección de cuentos que me impresionó desde mi infancia. Pasan los años y siempre vuelvo a leerlo. Me atrae la profusión de historias y la diversidad. También reconozco una dimensión salvaje, a veces muy sensual, libertaria y en ciertos pasajes brutal. Es un libro que desafía la lógica occidental cartesiana; nos conduce a una zona de delirio o a los límites de la lógica. En síntesis, me parece un modelo más poderoso y completo que nos puede guiar y llevar a buen puerto en pleno campo de batalla.

RK: ¿Cómo trabajó con las historias? Es sabido que usted reunió historias reales y posteriormente las transformó en ficción. ¿Cómo fue el procedimiento poético puesto en marcha?

MG: Desde el inicio del proceso teníamos un equipo de periodistas. Compilaban las noticias que se publicaban diariamente en la prensa nacional e investigaban algunas de Estas en la medida en que lo requeríamos. Después todo era distinto según cada historia elegida. En algunos casos nos llegábamos hasta el lugar de la noticia, conocíamos a los protagonistas e intentábamos filmar lo más rápido posible. En otras ocasiones había un trabajo de escritura y preparación más extenso. Pero por más diferentes que fueran los registros y los procesos narrativos, intentábamos ser fieles a las premisas de la reina Sherazade: ¡Narrar cuentos asombrosos! Esa era nuestra poesía.

RK: Tomó una decisión de dividir la película en tres partes. Hay un espíritu general que se repite en las tres películas, pero a su vez hay decisiones formales que diferencian los episodios y las partes. ¿Cómo fue identificando las diferencias y las formas de registro?

MG: En principio, la edición que tengo del libro está dividida en tres volúmenes. Es cierto que en el cine el concepto de trilogía está asociado a un modelo de cine industrial que no corresponde, al menos no del todo, al cine que yo hago. Pero en cierto momento pensé que era una denominación justa: ¡Un blockbuster de los pobres! Fue una opción que les propuse a los productores en el momento en que estábamos montando. Les expliqué que cada parte tenía su autonomía, como sucede en el libro, pero que en este caso, además, cada parte tendría también su propia personalidad. De ese modo, surgieron los subtítulos de cada una de las partes: “El inquieto”, “El desolado”, “El encantado”. Todas mis películas precedentes estaban divididas en dos partes; cada una con su propia lógica. Aquí se trata de tres partes con tonalidades distintas que a su vez se subdividen en segmentos diferenciados, tal como sucede en el libro.

RK: Entender la unidad y el tipo de montaje que el filme necesitaba implicaba una gran percepción sobre el todo. ¿Cómo arribo al montaje final?

MG: Filmábamos cada historia sin querer anticipar dónde y cuándo estaría ubicada en el relato final. Ni siquiera teníamos certezas durante el montaje; algunas historias permanecían como estaban. En el período que teníamos definido para filmar, hicimos un esfuerzo para acumular el máximo de historias posibles. Estábamos en sintonía con el espíritu de la Arca de Noé: reunir todas las historias. Después del rodaje de cada segmento el material le llegaba a un montajista que tenía que trabajar en una primera versión. Una vez que terminamos con todas las historias (que fue cuando el productor determinó que ya no había más dinero para seguir filmando) nos reunimos con los montajistas –aquel que habían trabajado con el material durante el rodaje y con otro con quien suelo trabajar habitualmente, y que también formaba parte del equipo de guionistas y que por esa razón no podía montar en el momento del rodaje- y comenzamos a trabajar los tres en dos salas de montaje; yo me paseaba de una a la otra. En el final trabajamos los tres juntos en una misma sala sumándose otro guionista con quien escribimos la versión final de lo que dice Sherazade en voz en off.

RK: La impresión es que el volumen dos y tres tiene una curva ascendente de la ficción y finalmente se impone una austeridad narrativa, como si la propia realidad política y social fuera demasiado para trastocarla con la ficción; el filme quizás se tropieza con su propio límite. El minimalismo predomina en el epílogo.

MG: ¡Un minimalismo maximalista! En la historia de los pájaros no existe una progresión dramática convencional. Vamos conociendo a los miembros de la comunidad que se dedica a esta actividad ligada a los pájaros; también vemos sus barrios y la historia de cada uno de ellos, como las historias de la ciudad de Lisboa, y los métodos de aprendizaje que se utilizan con las propias aves. Es una inmersión a un registro sin progresión dramática (excepto por la aproximación de la competencia del canto de los pájaros) poblado por micronarrativas. Después de muchas noches, Sherazade empieza quizás a percibir que las “cosas que asombran” pueden también existir en la cotidianidad, más allá de cualquier exotismo. La historia de los hombres y la de sus vidas vinculadas a los pájaros están habitadas por otras historias que pueden ser un relato. Si se cultiva la paciencia podemos coleccionar esas historias y alcanzar una historia de otra naturaleza; ya no la de los individuos, sino la de una comunidad.

RK: Cuéntenos un poco sobre algunas de las historias. Al final de la primera, varios desocupados cuentan sus penurias. Luego está esa manifestación en la playa que parece reunir al pueblo. ¿Quiénes son esos hombres ¿Por qué se reúnen en la playa?

MG: Muchas de las historias tiene su genealogía en un detalle. En el caso de “El baño de los magníficos”, el deseo consistía en filmar un pasaje del año (del 2013 al 2014), el período que estábamos registrando. La idea era transformar el ritual de sumergirse en el mar helado del primero de enero para “empezar bien” el nuevo año, un ritual que existe en Europa y en Portugal, en otro tipo de ritual. Hicimos un inventario de los lugares en los que se practicaba ese ritual en la costa portuguesa y nos quedamos fascinados por cómo se realizaba en Aveiro. Se trata de una región que fue muy castigada por el desempleo. Cuando tomamos la decisión de filmar el primero de enero, nos contactamos con los sindicatos para conocer a los desempleados de la región. El ritual registrado sucedía en verdad, más allá de que estuviéramos ahí para filmar. Pero el filme trastoca el lugar de cada una de esas personas que están allí. Todas las personas que vemos en ese segmento son los desempleados, como el personaje de Luís, que es sindicalista y profesor de natación, y también sufre del corazón (o tal vez es hipocondríaco). Todos esos hombres que aparecen en el filme son desempleados reales y lo que dicen no fue escrito por nosotros. Sus palabras y sus relatos dan cuenta de su experiencia de estar sin empleo en ese momento de sus vidas.

RK: Hay escenas misteriosas como las del profesor de natación que es atendido por dos médicas en el interior de una ballena. O el episodio final de la segunda parte, en el que vemos el carácter de la clase media-baja a través de los intercambios entre vecinos de un edificio suscitados por la aparición de un perro llamado Dixie. ¿A qué se debe, además, la duplicación final del perro, que se desdobla?

MG: El perro no se duplica. En la escena final, el perro se encuentra con el fantasma de otro perro que había vivido en el predio. Es por eso que el nuevo perro es bautizado con el nombre de Dixie. En ese edificio que filmamos ocurrieron las cosas que contamos, como el suicidio que incluimos en el filme. Me impresiona mucho la sensación de tristeza y anonimato que se percibe en esos predios situados en los barrios más pobres. Todo lo que acontece en esos lugares parece no dejar rastro alguno. Al menos en el filme el perro consigue ver al fantasma. Las memorias que para otros ya se han volatilizado permanecen como una tristeza indeterminada. Creo que ese episodio tiene que ver con esto.

RK: Hay un pasaje fundamental en la segunda parte, en el que usted imagina un juicio. Es una secuencia en donde se adivina la corrupción de una sociedad pero también su contraparte: los mecanismos de asociación entre los miembros y la confianza que se necesita compartir para vivir en comunidad. ¿Cómo ve usted la función de ese episodio en la totalidad de Las mil y una noches? Ahí se intuye algo insustituible. Cuando “Las lágrimas de la jueza” materializa su título, algo sucede con el todo. Sin esa resolución, el filme sería otro. ¿Cómo ve esa escena?

MG: “Las lágrimas de la jueza” está situada, precisamente, en el centro mismo del filme, en la mitad de la segunda parte. Es el corazón negro de Las mil y una noches; tal vez el segmento más desesperado o incrédulo de toda(s) la(s) película(s). Durante un año entero de trabajo fuimos reuniendo historias judiciales no exentas de un matiz absurdo. Con estos crímenes construimos una corriente en donde se ligaban unos con otros sin que la jueza tuviera que dar su veredicto. En el tribunal son todos culpables e inocentes. Todo empieza a ser relativo, porque ningún acontecimiento jurídico podía verse aisladamente y estudiado de una forma definitiva. Una catarata de crímenes que se relacionan entre sí desafía las leyes y la lógica de una sociedad.

RK: Hay decisiones de puesta en escena muy precisas en Las mil y una noches. Los fundidos iniciales en la tercera parte con las criaturas marinas; las transiciones imperceptibles de una escena a otra, o de un capítulo a otro, por ejemplo, el modo en que usted introduce el episodio del pájaro pinzón. También resulta inolvidable la forma en que usted utiliza la música en sus películas: por ejemplo, la melodía final que cierra la tercera parte, mientras su personaje camina y usted lo sigue en un travelling eterno. ¿Cómo concibe estas decisiones poéticas?

MG: Aborrezco el cine que no se mueve, que establece un programa y lo ejecuta de la misma forma de principio a fin, sin rupturas de tono, sin pasar por estados diferentes del espíritu, sin que cambie nada, tocando una sola nota todo el tiempo. La diversidad de opciones estilísticas, la pluralidad musical, las múltiples historias constituyen caminos posibles de cómo hacer cine, lo que me resulta inevitable. Pero encuentro una forma racional para explicar cómo establezco los ritmos o decido sobre el trabajo formal que elijo para las secuencias. Hay una cierta musicalidad en las cosas respecto de la cual no se debe ser indiferente cuando trabajamos en esto. En el acto de filmar oscilamos entre poner nuestra propia musicalidad y escuchar la de los otros. El resultado práctico es que un filme es una conjugación de todo eso.

RK: ¿Cuál es su próximo proyecto? Entiendo que está pensando filmar en Brasil una pieza literaria clásica en la historia de ese país.

MG: Se basa en la adaptación de un libro magnífico: Os Sertões, de Euclides da Cunha, y de un libro más conocido: La guerra del fin del mundo, de Vargas Llosa, que parte de Os Sertões para contar la misma historia (el mismo evento histórico). Pero no me interesa el libro de Vargas Llosa, sí el de Euclides. La película estará dividida en tres partes: “La tierra”; “El hombre”; “La lucha”. Pero en esta ocasión tan solo quiero hacer una película, no tres. ¡Que no se asusten los inversionistas! A pesar de que el libro fue publicado en 1902, tengo la sensación que no encuentro nada más actual para pensar el mundo en el que estamos hoy. Veremos si no me engaño.

Esta entrevista fue publicada en otra versión en el mes de diciembre de 2016 por la Revista Ñ

Roger Koza / Copyleft 2017

* Críticas sobre sobre Las mil y una noche:

Volumen 1 (leer aquí)

Volumen 2 (leer aquí)

Volumen 3 (leer aquí)

* Breve ensayo sobre el cine de Miguel Gomes (leer aquí)