1. La (auto)crítica perdida

Ya desde la campaña electoral “La libertad avanza” hizo del ataque frontal contra el Incaa uno de sus caballitos de batalla. Pero no se trataba de una embestida más contra diversos organismos públicos, sino de una “batalla cultural” que encontró un chivo expiatorio propicio en el “cine argentino”. No por la supuesta colonización militante del cine, que fue la excusa ya planteada durante el gobierno macrista, sino como parte del plan de “destrucción” que señaló el mismo Macri (1), bajo cuyo gobierno se anticiparon operaciones de este tipo sin tener una respuesta contundente por parte de la comunidad cinematográfica (2).

Ahora, frente a la virtual paralización del Incaa durante el 2024, numerosos actores y realizadores se pronunciaron en la entrega de los “Martín Fierro de cine” (premio creado gentilmente para la ocasión): Norman Briski recordó que “la ficción es una radiografía de la realidad” (y agregó: “nos están afanando la ficción, está en la Casa Rosada la ficción”). Benjamin Naishtat recordó Plata dulce, una película que “nos ayuda a ver cómo termina esta película”.  Lo que invita a preguntarse por qué debemos recurrir  a una película que tiene más de 40 años (y hablaba de su presente en plena dictadura), o cuántas películas recientes han radiografiado la realidad… Hoy las más visibles son las que lo hacen por derecha, tal como desarrolla José Luis Visconti en un libro recientemente publicado, (aunque escrito hace unos años, sin llegar hasta la actualidad), cuyo tema es “la década perdida” entre el segundo gobierno de Cristina Kirchner y el único de Mauricio Macri, en medio de un cine argentino ganado por la “antipolítica”(3). 

“Estamos ante un libro político que en este momento, en el que se comprueban todas sus lecturas, se vuelve imprescindible”, dice Emilio Bernini (4). Lamentáblemente no le consiguió el premio de publicación como jurado del “5° Concurso Nacional y Federal de Estudios sobre Cine Argentino – Biblioteca ENERC INCAA” (2022) en el que sólo se llevó una mención. Acaso Bernini esté reviendo esa y otras posiciones críticas, aunque la nota que escribió tras la presentación del libro parece más una exculpación. Veamos (ya que se conecta directamente con nuestro presente aciago): Bernini encuentra una relación entre este cine de derechas y ciertos films consagrados del Nuevo Cine Argentino, aunque a la vez sostiene que “la diferencia entre el nuevo cine y el cine de ‘la década perdida’ reside en que en el primero hay cierta autonomía y en varios casos una autonomía crítica”. Entre los “casos paradigmáticos” menciona La libertad de Lisandro Alonso, “que narra la precarización y la explotación laboral menemista en la jornada de un hachero en el monte pampeano, sin hacer ninguna referencia directa a esa situación social y política” (algo que la crítica jamás había señalado como un problema, salvo el autor de estas líneas (5) y Silvia Prieto de Martín Rejtman, “parte comedia de su propia enajenación”, aunque el mismo Bernini la definió como una “estética de la abstención” en el libro que le dedicó (6). 

 “Esa autonomía es la que no puede reconocerse en los cineastas de las películas de ‘la década perdida’, que parecen más inclinados a evidenciar sus posiciones políticas coyunturales”, ya alejados de esa “poética de la abstención que podría reconocerse en efecto en el cine de fines de los noventa”, y que en su propia definición se caracteriza por “la abstención de juicio moral, político o social sobre aquello que se narra en la historias”, que establecería su “autonomía” (pero no implica lo mismo que “abstención”, en tanto la autonomía no supone necesariamente apoliticidad (7). 

Ciertamente, “la abstención de juicio respondió en gran parte al cine de la posdictadura por su explicitación temática y por sus indicaciones dirigidas al espectador respecto de los temas abordados en las películas”, pero “ahora bien”, dice Bernini (ahora), “no puedo no relacionar esa poética de la abstención con el crecimiento de lo que Visconti llama la antipolítica”. Pues, efectivamente “el desinterés o desprecio por la política, y la experiencia mediada del cine en las instituciones, están en la genealogía de lo que consideré como poética de la abstención”. Sin embargo, pretende salvar ambas lecturas arguyendo que “la abstención puede leerse como una autonomía crítica, como en los casos que mencioné (…) pero también como un desinterés por la política, que no obstante, en los mejores casos como esos, se inscribe negativamente”.

Sin embargo, la diferencia podía ya advertirse en otro de esos casos que menciona: Lucrecia Martel. Es evidente que dos films iniciales (de las carreras de sus realizadores, pero también del llamado Nuevo Cine Argentino) como La ciénagay La libertad son, ya desde sus títulos, dos modelos contrapuestos. La ciénaga parece inscribirse en el minimalismo del por entonces incipiente NCA, pero desde su inicio ominoso elige internarse en otras zonas menos confortables, sin caer en ninguna trampa retórica. Ni realismo ni simbolismo (aunque pueda leerse en ambas tradiciones): un estar “entre”, que la saca de ese sonambulismo “zombi” que parece acechar a sus personajes y los del NCA (según la curiosa definición de Gonzalo Aguilar). Porque a diferencia de una película como La libertad, lo que se juega no es el agotamiento del minimalismo sino la fuerza de la sugestión. Martel tiene algo para decir, simplemente no lo hace de modo previsible: el costumbrismo o la alegoría se esbozan y se abandonan sin llegar nunca a cerrar un sentido apacible o previsible. Del mismo, modo La ciénaga rebate su aparente dispersión con una fuerza centrípeta en la que cada elemento parece tener una función precisa, sin por eso ser una mera película de tesis. Así, puede disolver su núcleo narrativo (lo que Raúl Ruiz llamaría “conflicto central”) sin perder consistencia ni precisión. 

“No me interesa en absoluto contar historias, sino percibir un proceso”, expresa Martel, y lo mismo sugiere David Oubiña: “La ciénaga se inscribe en los parámetros de un cine quirúrgico: una mirada sobre las superficies pero que las disecciona, las penetra, las examina para mostrarlas como un organismo descompuesto. (…) Lo que se intenta comprender (y hacer comprender) es que la ausencia de alternativas no es una fatalidad, sino que las relaciones entre las personas han sido arrasadas por un largo proceso de deterioro social. De una manera sesgada, puede verse en el film que es lo que ha quedado de la Argentina luego de la dictadura militar de los años 70 y del descalabro socioeconómico de los años 80 y 90”. Y agrega: “No se trata de revelar una estructura a partir de la contemplación (según el sentido baziniano que adquiere este término en, por ejemplo, La libertad) sino de observar analíticamente una situación, (…) no se trata del reflejo superficial que convalida el lugar común sino de una refracción catalizadora que debería inscribirse en la línea de un realismo crítico”. (8) 

Todo lo contrario puede decirse del cine de Lisandro Alonso, empezando por su canonizada obra inicial. Allí la voluntad de escapar a toda fijeza encuentra su límite en el borramiento de toda tradición. Mientras Martel acumula capa sobre capa, espesor tras espesor, sin que esa densidad devenga en grandilocuencia, La libertad de Alonso se define por el mero vaciamiento, la mera voluntad de insignificancia. Sin embargo, eligió un título estentóreo que no puede sino leerse en un sentido preciso, y que hoy hasta Bernini debe rescatar de sus implicaciones políticas (visto que la película nada dice de la “precarización y explotación” de su protagonista, que hoy podría verse como un “emprendedor”…). Lo que sucede es que la repolitización brutal a la que paradójicamente nos somete un gobierno “libertario” hace que la (anti)política vuelva a primer plano. Y cada vez se vuelve más difícil sostener esa “abstención” antes saludada como salida (anti)política.

2. Contra la abstención

El crítico Andrés Restrepo Gómez no ignora estar repitiendo ese argumento previo en su nota “El jockey o por un cine de la superficie” (publicada en el sitio cultural Otra parte (9), cuando menciona “una ‘ética de la superficialidad’, de la que su director no es pionero”, y apela malamente a Deleuze para hablar de “imágenes sonoras e imágenes ópticas puras, inmanentes, desprovistas de psicología e incluso de tema”. Si lo citamos no es porque muestra como aun en este contexto catastrófico puede seguir sosteniéndose esa consideración, sino por su curiosa actualización: “La crítica fácil sería alegar que, en un país con más de cincuenta por ciento de la población bajo la línea de la pobreza, no habría lugar para esta historia”, lejana de la realidad social, en la que “las máscaras evasivas de la ficción se imponen y trivializan todo”. Pero el crítico aduce que “la banalidad bien llevada es absolutamente saludable para una cinematografía, entendiendo esta banalidad como el feliz regodeo de la ficción en sus propios pliegues, solipsistas y evasivos” (incluso aceptando que “este ensanchamiento de la imaginación plástica no llegará a ser imaginación política”). 

“Ya tuvimos esta conversación”, podríamos decir citando un meme de moda. Pues no, “no debe ser casual que un ícono de la poesía objetivista, Fabián Casas, firme como coguionista de la película”. Luego de ser poeta noventista, Casas viene desarrollando una carrera como guionista junto a Lisandro Alonso, en películas de las que se podría decir lo mismo que el crítico concluye sobre El jockey: “tiene los suficientes misterios para mantener nuestra atención, incluso si detrás de esos misterios no hay nada”. A diferencia de los citados discursos en los premios Martín Fierro, aquí la defensa del cine no está en su utilidad sino en su inutilidad. 

Por supuesto, sabemos que el discurso gubernamental usa a los “pobres” (“los niños pobres del Chaco”, para más precisión) como una extorsión, ya que no le preocupa en lo más mínimo multiplicar esa pobreza, acaso para que la extorsión crezca a la par. Lo curioso es que la otra muletilla de ese discurso, el tratar repetidamente a sus oponentes de “zurdos” (apelativo que no se escuchaba desde los tiempos de la dictadura y el menemismo, con su culto al macartismo) sea una acusación aún más imprecisa, que obliga a preguntarse dónde estaría ese “zurdaje” (que ya temía Mirtha Legrand –hoy abanderada del cine nacional– en 2003). Si la extorsión de la pobreza no la vuelve menos real (y debería obligar a pensar qué cine argentino puede ser posible en un país con más de un 50% de pobres), la acusación de “zurdos” debería hacernos pensar en dónde está hoy la tradición de un cine de izquierdas, que pueda oponerse al caracterizado por Visconti en su libro.

20 años atrás, en Literatura de izquierda, Damián Tabarovsky proponía esa caracterización, no para revivir la vieja polémica entre “Boedo y Florida”, sino para reivindicar una literatura de resistencia (al mercado, al que la literatura mainstream se entregaba tras haber fracasado o muerto la neovanguardia). Desde la contratapa, Tabarovsky proponía que “el humor, el exceso, el juego y la ironía son cosas bien serias”. En el campo literario, se trataba de una actualización de la vieja polémica entre Aira y Piglia. En el campo cinematográfico (tan distinto al literario y poco dado ya a las polémicas), esa tensión aparece en la curiosa figura de Mariano Llinás, adalid del cine independiente a la vez que exitoso guionista industrial, cuyos films son tan modernistas como tradicionalistas. La última (o única) vanguardia del cine argentino tuvo lugar a fines de los años 60 (10), repitiendo las viejas tensiones entre estética y política (que en la Rusia soviética fueron “resueltas” por el estalinismo y entre nosotros por la dictadura).

En la salida del 2001, el cine argentino no tuvo (no podía tener, por razones que exceden estas líneas y acaso retomemos en algún texto futuro) un manifiesto como el de Tabarovsky, que ante el nuevo canon llamaba a “correrlo por izquierda”. Su lugar lo ocupó (también hace 20 años) Otros mundos, el libro de Gonzalo Aguilar que, a tono con el “abstencionismo” de Bernini, predicaba el fin de la “demanda identitaria y política” (11)  gracias al canonizado NCA de los 90. Es  esa demanda la que vuelve ahora por sus fueros, corriéndonos esta vez por derecha… Veremos cómo responde el cine argentino, aunque seguramente estemos lejos de ver el fin de la abstención. 

NOTAS

(1) https://www.perfil.com/noticias/politica/macri-sobre-milei-los-argentinos-decidieron-otorgar-un-mandato-de-destruccion.phtml

(2) Ver  “Mac(a)r(t)ismo” en Otro país. Muerte y transfiguración del nuevo cine argentino, Los Ríos, 2021, p 43. 

(3) José Luis Visconti, La década perdida. Acercamientos a la antipolítica en el cine argentino 2009- 2019, Taipei, 2024. Bernini afirma en su presentación que “no hubo estudios como los de Visconti, salvo algunos artículos, que Visconti cita, y que no conforman en sí mismos una mirada totalizadora como la que intenta La década perdida”, aunque como director de la revista digital La cifra impar publicó en su número 2 (agosto 2023-junio 2024) una reseña sobre mi libro Otro país (2021) firmada por Violeta Carrera Peryra bajo el título “Una crisis no supone una superación”, en cuyo resumen dice que “Prividera denuncia ese falso presentismo ahistórico, propio de una forma difundida de experimentar el tiempo durante el neoliberalismo, y que esta generación parece reproducir (…). El libro es, también, un llamado a transformar este cine que se pretende prescindente de su contexto socio-político, y que se vuelve, entonces, conservador”. Ese libro contiene algunos de los artículos citados por Visconti, y otros no citados dedicados a esas mismas películas.

(4) Emilio Bernini, “El núcleo perverso. Tendencias neoliberales(-libertarias) en audiovisual”, Km111, 30 de octubre de 2024.

(5) Ver “El significante vacío”, en El país del cine, Los Ríos, 2014.

(6) Ver EmilioBernini, Estudio crítico sobre Silvia Prieto, Picnic, 2008.

(7) Ver “Silvia Prieto y los años 90”, en Otro país, Los Ríos, 2021.

(8) David Oubiña, Estudio crítico sobre La ciénaga, Buenos Aires, Picnic Editorial, 2009.

(9) https://www.revistaotraparte.com/cine-y-tv/el-jockey-o-por-un-cine-de-la-superficie/

(10) Ver “La herencia (im)posible del cine underground” en Otro país.

(11)Ver “Cine argentino y política: de Viñas a Aguilar” en Otro país. 

Nicolás Prividera / Copyleft 2024