Por Nicolás Prividera

7. Es momento de recordar que Subiela donó a la Enerc (entonces aún Cerc) las innumerables tomas sobrantes de Últimas imágenes del naufragio, que convivían en los estantes con las de alguna de la saga Exterminaitors. Los alumnos de montaje jugábamos a empalmar ambas con iconoclastia, como si fueran solo dos caras del cine que odiábamos. Pero la película de Subiela no se prestaba fácilmente al escarnio, ya que estaba construida sobre un punto de vista preciso (que nos enseñó muchas cosas sobre la puesta en escena). Ahí había un autor, nos gustara o no: acaso un poeta malo, pero poeta al fin.[1]

“El cineasta que Subiela intenta ser es uno que se limita a comunicarle ideas e imágenes a los espectadores, sin tomarse el trabajo de elaborarlas”, decía Quintín en su catilinaria. Algo parecido asumía Raul Beceyro al afirmar que en cineastas como Subiela “lo que cuenta es la imagen y no el plano”[2], aunque lo mismo podría decirse de Fellini o Herzog. No menos vaga era su referencia a que “la expectativa del espectador resulta plenamente satisfecha dado que el que realizador piensa lo mismo que él: ambos son ingenuos e inocentes”[3]. Lo que a Beceyro parecía molestarle era menos esa autoindulgencia o la ilustración de estereotipos (empezando por el de un “cine de poesía” edulcorado) que el afán por ser popular, identificado finalmente con el menemismo. El editorial de El amante (poco después de las elecciones presidenciales de 1995) lo decía inequívocamente: “El último film de Subiela no es solamente una muy mala película, sino también una intervención cultural que linda con el oscurantismo y la charlatanería”.

“Toda esta cursilería piadosa, esta banalidad impostada con sus imágenes vendedoras y perezosas, asume irremediablemente en esta época el mensaje de la imaginería new age: un conjunto de promesas de un futuro venturoso a cambio de negar toda pregunta verdadera sobre las contradicciones del mundo. Con sus formas publicitarias y sus delirios espiritualistas, Subiela se propone como el ilustrador de la ideología posmoderna y farandulesca de la nueva Argentina. El país en el que charlando con los vegetales y los espíritus, dejándonos atravesar por el amor universal, seremos todos prósperos empresarios”: Casi podríamos fírmalo hoy, aunque suponemos que Quintín estará arrepentido una vez más. Finalmente, la contradicción no fue solo la del cineasta que dejó dicho en su película más recordada aquello que negó en todas las siguientes: “Un artista debe vivir donde el arte sea movido por la esperanza de ser subversivo. Porque si no es solo laborterapia permitida dentro de un manicomio”. Pero ya para entonces la enunciación empezaba a contradecir el enunciado.

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“Ese movimiento progresivo hacia lo abstracto, lo verbal y lo importante, es el que marca la trayectoria de Subiela como director”, dirá Quintín en 1995. Sergio Wolf criticará sus personajes “afanosos de trascendencia”, y Juan Villegas “su insistencia en objetivar lo invisible es lamentable”[4]. Si recorto estas líneas es porque la intrascendencia y la invisibilización fueron las piedras de toque de casi todo el NCA, como si a aquellos males correspondieran estos remedios. Pero ya no podemos seguir culpando al cine de los 80 de todo esto, aunque Subiela (como Aristarain y otros “dinosaurios”) no fueron ajenos a ese agon generacional.

En medio de un recambio de autoridades en el Incaa tras la sanción de la ley de cine a mediados de los 90, Subiela decía: “No estaba de acuerdo en cómo se estaba reglamentando la ley. Apuntaba a un cine pobre. El proyecto O’Donell-Zupnik, en cambio, piensa en un cine rico, es decir, un cine industrial, empresarial más acorde a estos tiempos”[5] (lo “empresarial” vuelve, aunque esta vez no como metáfora). La paradoja es que una década después Subiela terminaría haciendo esos films “pobres” que eran usuales en los inicios del NCA (de hecho fue el primer cineasta “profesional” en hacer una película íntegramente en digital: Las aventuras de Dios), mientras varios de aquellos directores marginales terminarían haciendo “un cine rico”. Tal vez en esa inversión haya también una moraleja demasiado evidente.

 Quintín señalaba entonces un futuro promisorio al presumir que “de pronto, la industria del cine argentino se encuentra en una situación inédita. En poco tiempo contará con un enorme grupo de profesionales jóvenes, en formación permanente, que declaran su intención de seducir al público. Con un poco de apoyo estatal y alguna inteligencia entre los que invierten en el cine, algunos de los problemas de esa industria se pueden solucionar sin recurrir a las recetas que aconsejan producir engendros. Mientras tanto, la desaparición de los dinosaurios es meramente una cuestión de tiempo”. Veinte años después, su predicción se ha cumplido, y nuevos dinosaurios reemplazan a los anteriores.

¿Escucharemos otra vez su invocación, cuando en 1995 saludaba que “una nueva generación entra en la escena del cine argentino” (…) “contracara de la otra generación, cuyo cine agoniza”? Quince años después, David Oubiña repetía la nueva historia oficial (“el cine de estos jóvenes de fin de siglo es un cine nuevo porque, al menos en un primer momento, procuró oponerse al anquilosado cine de la década precedente”) pero señalaba una duda que ya no nos carcome: “¿Se están reencauzando las películas para adaptarse a los mismos esquemas de siempre?”. “A medida que los cineastas del nuevo cine logran hacer sus segundas y terceras películas, una modalidad frecuente ha sido reabsorber los logros iniciales sobre un tipo de cine más convencional en lugar de radicalizar las posiciones del comienzo. Los films de los jóvenes se parecen cada vez más a los otros, como si la independencia hubiera sido solo un atajo y no una alternativa”, concluía Oubiña[6].

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Demos un pequeño rodeo, para terminar a nuestra vez. Como denunciaba Quintín, “el cine argentino ha actuado a lo largo de toda su historia como un velo sobre la realidad. Ha tapado con sus censuras, vaguedades, estereotipos y frases hechas una vía posible de acceso al mundo. Levantadas estas restricciones, hijas del miedo y la incompetencia, automáticamente la relación del cine con el exterior resulta mucho más franca”. Desde ya, no acordamos con la segunda parte de la frase, demasiado optimista o simplista: hay muchos tipos de velos, y muchas formas de volver a echarlos. O sea: siempre habrá restricciones hijas del miedo o de la incompetencia, y no se levantan automáticamente con el mero paso del tiempo y las generaciones.

En aquel reportaje conjunto a los entonces jóvenes cineastas, uno de ellos avizoraba “una etapa potencialmente estimulante en la que necesariamente va a haber que hablar de lo que pasa. Debería venir una etapa crítica al menemismo”. Y algunas de las películas iniciales que vinieron luego (de Pizza, birra, faso a La ciénaga), “puestas unas al lado de las otras configuran un mapa arrasado de la Argentina menemista”, como aseguraba Oubiña. Pero en algún momento el NCA, como usualmente sucede en el cine argentino (aunque ya sin la excusa de la censura), dejó de “hablar de lo que pasa”. Y probablemente ese momento coincida con el de la decadencia prevista por Oubiña: ¿Se volvieron a su vez “tibios y miedosos” los nuevos cineastas, como señalaba Martel de (lo que quedó de) la generación que los antecedió? Ya no tenemos que soportar acaso aquellas “metáforas falsas”, pero una vez más parece faltar un nuevo cine argentino que quiera volver a “salir a la calle”.

[1] Para revisar estas paradojas cahieristas, véase la temprana crítica de André Bazín: «De la Politica de los autores» en A. de Baecque (comp.), La política de los autores. Manifiestos de una generación de cinéfilos, Barcelona, Paidós.

[2] Raul Beceyro, Cine y política. Ensayos sobre cine argentino, UNL, Santa Fe, 1997.

[3] “La diferencia entre sensibilidad crítica y tic snob se hace mínima: la crítica de la cultura de masas se convierte, en tal caso, en el último y más refinado producto de la cultura de masas (…) Abandonada a los humores individuales, al paladar particular, a la valoración de las costumbres, la crítica del gusto se convierte en un juego estéril, capaz de producirnos emociones agradables pero de decirnos muy poco sobre los fenómenos culturales de una sociedad en su conjunto.” Umberto Eco, “Estructura del mal gusto”, en Apocalípticos e integrados ante la cultura de masas, Lumen, 1973, p 100.

[4] Citados por Alejandra Portela y Raúl Marupe en Un diccionario de films argentinos, Corregidor, 2009.

[5] Página 12, 14 de marzo de 1995.

[6] David Oubiña, Estudio crítico sobre La Ciénaga, Picnic editorial, 2009.

Aquí se puede leer la primera parte

*  Fotogramas: 1) Hombre mirando al Sudeste (encabezamiento); 2) Últimas imágenes del naufragio; 3) Las aventuras de Dios

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