Intimidad, extraña palabra. Conjuga una topología sospechosa derivada de una larga tradición que establece una diferencia entre un afuera y un adentro. Más allá de esa dudosa epistemología que propone una separación entre el mundo y el individuo, lo íntimo es el lugar en el que el yo ejerce su soberanía y, asimismo, aquello que puede suscitarse entre dos personas.

En efecto, un momento de intimidad es aquel en el que un hombre o una mujer puede acceder a algo de sí que desborda los roles sociales que encarna y las habituales trivialidades en las que se disipa el tiempo de cualquier vida. La intimidad es una experiencia de consciencia con una especial intensidad. Es también por esta razón que a veces se dice tener “encuentros íntimos” como expresión equivalente a tener sexo con alguien, pues una forma de practicar la sexualidad compromete la intimidad. También decimos, en ocasiones, que solamente con los íntimos somos capaces de expresar las verdades que se temen y atesoran y los deseos que se tienen.

El cine de Nobuhiro Suwa circunda la intimidad por varias vías. La más evidente tiene que ver con la observación puntillosa de la desavenencia amorosa. A Suwa le ha importado desde el inicio de su cine las relaciones de parejas y las problemáticas que deben enfrentar los amantes cuando el tiempo sedimenta desentendimientos o descubre deseos incompatibles. Una segunda aproximación a lo íntimo está determinada por la invención misma de esa experiencia, cuya constitución primaria, como es de esperar, empieza en la infancia, justo cuando el lenguaje y la interacción con el mundo, y a su vez la organización afectiva del sujeto frente al mundo, se vuelven reconocibles para un niño. Y hay asimismo un tercer trayecto autorreflexivo sobre lo íntimo en el que el propio cine queda en evidencia como una forma estética de aproximación paradójica al tema: muchas experiencias íntimas se pueden filmar, pero al hacerlo se necesita señalar el límite de cualquier representación, que en el cine de Suwa consiste en demarcar la distancia de una imagen con lo real, o también, si se quiere, patentizar el artificio por el cual una experiencia de la intimidad que parece extraída de la propia existencia es en verdad una construcción estética.

2/Dúo, M/Other y Un couple perfait se ciñen a las sinuosas peripecias afectivas que afectan a las parejas. En 2/Dúo, la ópera prima de Suwa, una pareja joven no consigue cimentar una convivencia mínima aceptable. El joven actor desocupado apenas puede entender el sentido de estar junto a otro, no muy lejos de la joven vendedora de ropa, que tampoco puede intuir que para conformar una pareja la sumisión al deseo del otro es una elección patológica. ¿No es Suwa un gran observador de los pactos inconscientes que fomentan, más que el amor, la patología cotidiana de la vida amorosa? ¿No es Suwa el más psicoanalítico de los directores japoneses?

Lo que sucede en M/Other no es otra cosa que el desarreglo en la economía libidinal de una pareja cuando el pequeño hijo del hombre que vive con su exesposa tiene que pasar una temporada con ellos. Las consecuencias microscópicas de esa nueva presencia en la casa son escenificadas con una clarividente precisión por parte de Suwa, que identifica los cambios de posición subjetiva en los personajes e incluye al propio niño, lo que no deja de ser una proeza, pues atiende democráticamente los efectos afectivos sobre la mujer, el hombre y el niño. En Un couple parfait la atención se dispensa al fin definitivo del amor entre dos personas, y a la enorme dificultad de aceptarlo, sobre todo cuando la discordia y las pasiones del resentimiento no forman parte de la ecuación amorosa, y de lo que se trata es de asumir el fin del deseo (por el otro).

En M/Other las escenas suelen ser interrumpidas por un recurso estético en el que la sobreexposición de la naturaleza de la imagen señala el final de una escena y la transición a otra, sugiriendo de ese modo la índole poética de las escenas; el raccord invisible del cine clásico es denegado, no tanto por una cuestión estilística, sino por una postura del director frente al cine. Esta exposición de que todo lo que está en un plano alude a una fabricación de un mundo que no duplica la materia del mundo fuera del cine, sino que extrae de él los materiales iniciales para confeccionar algo enteramente distinto, es lo que se pone en juego en H Story, el film en el que Suwa se propone conscientemente fallar en el intento de hacer un remake de la extraordinaria Hiroshima mon amour, de Alain Resnais. Ese intento es el film dentro del film, en el que a la inefable criatura cinematográfica Béatrice Dalle se la ve ensayando e interpretando escenas con un personaje varón que remiten a las escenas de pareja del film de Resnais, aunque aquí se trata de la Hiroshima actual (ciudad natal del director, al que también se lo puede observar ocasionalmente en escena).

En este film en el que Suwa explicita su filiación con el cine francés moderno, cada escena acopia una certeza, o acaso una conjetura: la inconmensurabilidad de aquella experiencia monstruosa que mancilló la Historia del siglo XX ya no se puede filmar, ni siquiera bajo la mediación simbólica que Resnais supo hallar en su momento. La puesta en abismo es aquí un signo de impotencia: el abismo del Holocausto y de las bombas atómicas y sus abyectos efectos son inabordables para el cine del presente.

Yuki & Nina es una película notable concentrada en la experiencia de amistad de dos amigas aún en la edad de la infancia; una de ellas habrá de atravesar el desgarro propio que todo niño siente cuando sus padres se divorcian, lo que implica un cambio de geografía y la pérdida de la amistad aludida en la cotidianidad. Sucede que la separación de los progenitores conlleva una mudanza: la niña dejará París y vivirá en Tokio. Los esfuerzos de Suwa por adentrarse en la experiencia de sus dos personajes principales son admirables, pues la infancia, substrato silencioso de la vida de toda persona, es también, para la mirada adulta, una edad remota e inalcanzable. Pocas cosas son tan exigentes como afinar el registro mecánico de una cámara con la percepción característica de un niño.

Todo lo dicho hasta aquí alcanza su mayor esplendor en la hermosa y aparentemente cándida Le lion est mort ce soir. Aquí, el descomunal Jean-Pierre Léaud vuelve a entregarse ontológicamente a un papel que aprovecha su propio deterioro físico como argumento central del relato. ¿Es nuevamente el moribundo Rey Luis XIV de Serra? Sí y no; lo es, porque el film de Serra podía ser leído como un documental indirecto del cuerpo masculino y símbolo más significativo de la Nouvelle Vague, y esa lectura y ese uso aquí se repiten; no lo es, porque la condición aristocrática de Léaud de aquel film es sustituida por la amable humanidad de un hombre mayor, que sigue siendo un famoso actor y que ya ha asumido, acaso sabiamente, el ineluctable encuentro con la muerte. Después de los 70 años, como le explicará a una banda de niños que están filmando una película amateur de fantasmas, ya se sabe que uno está preparándose para ese “encuentro”.

En Le lion est mort ce soir reviven todos los otros films del director. Están los niños, los amores perdidos, el cine en el cine, la muerte. El placer que prodigan los planos estivales de este film de Suwa es indesmentible, como también lo es la conmovedora escena final, cuyo verdadero cierre prosigue en un infinito fuera de campo, ya que se trata de una alusión al gran contracampo con el que el cine se confronta desde siempre. El otro lado de la vida es infilmable; Suwa lo sabe, Léaud también, y ahora nosotros.

Fotos y fotogramas: 1) Nobuhiro Suwa en encabezado; 2) Le lion est mort ce soir; 3) M/Other

Roger Koza / Copyleft 2018