NOSOTRAS ELLAS

NOSOTRAS ELLAS

por - Críticas
17 Jun, 2016 02:30 | comentarios

**** Obra maestra  ***Hay que verla  **Válida de ver  * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor

Por Roger Koza

EL MISTERIO DEL PARENTESCO

Nosotras ella, Argentina, 2015

Dirigida por Julia Pesce. Escrita por J. Pesce y Lucía Torres.

** Válida de ver

El debut promisorio de la joven directora cordobesa se topa con el límite autoimpuesto por el tema elegido en un film sobre su propia familia

Nada más universal que la familia, institución que suele gozar de una estima excesiva entre nosotros, portadora de un indiscutible valor sempiterno para todas las sociedades. El tema de la premiada ópera prima de Julia Pesce, como una numerosa cantidad de películas de cineastas debutantes vernáculos (y foráneos), es justamente la familia. La configuración de esta familia deparará una sorpresa, lo que singulariza automáticamente a Nosotras Ellas: hay una predominancia casi absoluta de mujeres en la familia de la directora y en la película.

La ginecocracia doméstica es entonces una imbatible evidencia de principio a fin; apenas se ven tres hombres en el film, pero no necesariamente esa curiosidad insta a postular aquí un retrato feminista de la institución. Hay motivos para creer que se trata de un accidente, aunque jamás se explicita la ausencia de hombres; la máxima expresión de desencanto sobre el género masculino se circunscribe a la noticia de un embarazo. La tía de la madre desdeña con cierta simpatía al futuro padre. No más. Pero sin duda, las abuelas, las tías y las hermanas de la directora son las ubicuas protagonistas de este misterioso seguimiento observacional de los lazos del parentesco.

En Nosotras Ellas se vive, se muere y se nace. En el transcurso del film, dos personajes pasarán al fuera de campo radical que ninguna cámara puede filmar. Los muertos son infilmables; por naturaleza, dejan de tener una imagen. Esto permite identificar una temprana madurez en la cineasta: la decisión de prescindir de los respectivos duelos de su abuela y tía abuela, como también la forma de incorporar al relato a través de la elipsis la información acerca de esos acontecimientos. El contraste de esos eventos será el nacimiento de la sobrina de la directora. El parto natural y en casa dura un tiempo justo y la distancia de registro no es caprichosa. La intimidad de un parto –si se decide filmarlo, cosa que sí puede cuestionarse en la medida en que el mayor protagonista no tiene chance de impugnar el registro que lo compromete– requiere discreción y respeto.

Fuera de esos sucesos trascendentales, Pesce propone una cotidianidad signada por el ocio, desprovista de encanto aunque matizada por algunos apuntes observacionales del entorno físico cuya duración desconoce los imperativos sociales. El mundo del trabajo y la sociedad en su conjunto están borrados del discurso. La casa familiar luce como un añejo claustro y en la única escena lejos de ella, Pesce elige un paseo por las sierras y un descanso al lado del río. En ese pasaje, se ve la escena más hermosa. Las mujeres se bañan y juegan, escena que funciona como contrapeso a cierta solemnidad y espiritualidad que amenaza cada tanto. Pero el mundo sigue en otro mundo, o este mundo de mujeres resulta un desvío casi onírico del espacio en el que la mayoría de la gente lucha y sobrevive.

En una entrevista realizada por el crítico Martín Iparraguirre, Pesce dijo: “El acercamiento estético en cuanto al uso de la cámara y los encuadres responde a la idea de que todas las mujeres de la película son una parte de las otras mujeres, como si todas fueran una y una fuera todas a la vez, o como si cada una tuviera partes de las otras. O sea, cada cuerpo tiene partes de esas otras mujeres, como si se pudiera formar un cuerpo único con los cuerpos de todas: esa es una idea que me interesaba traducir en las imágenes y la forma de encuadrar responde a veces a ella”. Aquí habla una cineasta, y en la película sin duda se puede verificar lo que denotaría el principio poético general que organiza la totalidad visual de Nosotras Ellas. La peculiar forma de trabajar sobre los cuerpos de las mujeres se explica en esa cita. Los primeros planos de las espaldas, la atención puesta en una caricia, el desplome de los cuerpos en los descansos erigen una física del parentesco que no deja de ser mudamente aterrador. La mismidad de la genética pone en duda la diferencia, intuición filosófica que tal vez puede esclarecer la distancia del registro y la obstinación de la cineasta por no ingresar al campo visual. En el momento en que elige hacerlo, la operación inclusiva no es del todo simétrica. Se la ve de cuerpo entero con su cámara en un televisor, y por un breve instante. Una imagen en la imagen la mantiene aún en una zona discontinua al resto de sus protagonistas. En ese sentido, ella no es diegéticamente parte de ese cuerpo de cuerpos.

Los aciertos, cuando son visibles, llevan a reconocer de inmediato los pasajes reprochables: es fácil percibir, en la medida en que no se ajusta a la poética más arriba enunciada, varios planos que parecen autónomos, en el mejor de los casos, o directamente gratuitos. Véanse las escenas de los baños de Judith (la abuela), asistida por una de sus hijas, o las dos secuencias en donde la abuela en una ocasión y una de sus nietas en otra orinan; nada de esto ostenta ninguna calamidad, pero tales fragmentos parecen incluidos sin una motivación precisa o una lógica de encadenamiento entre las partes. Se podrían enlistar otras objeciones del tipo, pero son siempre secundarias.

Sin duda, hay suficientes méritos visuales para enumerar: los planos del patio, los encuadres a distancia para observar los cuartos en la noche, las ventanas de la casa y la relación con la luz. El problema, por cierto, pocas veces reside en el orden visual, sino casi siempre en las decisiones sonoras. Diríase que existe una falta de homogeneidad en qué se busca sonoramente a lo largo de todo el film. La decisión firme en no incluir música extradiegética es incuestionable; hubiera sido muy fácil gestionar sentimientos poco complejos con la mera cita musical. El tradicional canto mexicano de celebración del cumpleaños y un mantra en sánscrito de la tradición hindú (entonado en la previa del parto y luego en los títulos finales) es todo lo que se escucha en materia musical. De más está decir que los doblajes en algunas de las secuencias domésticas son contraproducentes. Por un lado, nada de lo que se dice resulta especialmente relevante; por el otro, no siempre queda claro si se trata solamente de un apuntalamiento a un registro sonoro directo débil o defectuoso, o si se trata de una maniobra de compensación verbal que complementa la insignificancia de algunas escenas. Para un documental, esa decisión es problemática; no hay interdicción sobre la invención discursiva de un film; la cuestión pasa por la coherencia interna de una poética.

Hay todavía algo más. El film insinúa posibles conflictos en el seno del presunto matriarcado perfecto y a su vez demasiado endogámico. Esa dimensión se enuncia, un poco como el trueno que se oye en una tarde de descanso. La lluvia no se verá, la confrontación de intereses tampoco. La paz perpetua del retrato es la elección de un camino. En esto, quizás, Pesce fue más fiel a la familia que a su propia película.

Esta crítica fue publicada en otra versión por el diario La voz del interior en el mes de junio de 2016

Roger Koza / Copyleft 2016