NOSOTRAS ELLAS
**** Obra maestra ***Hay que verla **Válida de ver * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor
Por Roger Koza
EL MISTERIO DEL PARENTESCO
Nosotras ella, Argentina, 2015
Dirigida por Julia Pesce. Escrita por J. Pesce y Lucía Torres.
** Válida de ver
El debut promisorio de la joven directora cordobesa se topa con el límite autoimpuesto por el tema elegido en un film sobre su propia familia
Nada más universal que la familia, institución que suele gozar de una estima excesiva entre nosotros, portadora de un indiscutible valor sempiterno para todas las sociedades. El tema de la premiada ópera prima de Julia Pesce, como una numerosa cantidad de películas de cineastas debutantes vernáculos (y foráneos), es justamente la familia. La configuración de esta familia deparará una sorpresa, lo que singulariza automáticamente a Nosotras Ellas: hay una predominancia casi absoluta de mujeres en la familia de la directora y en la película.
La ginecocracia doméstica es entonces una imbatible evidencia de principio a fin; apenas se ven tres hombres en el film, pero no necesariamente esa curiosidad insta a postular aquí un retrato feminista de la institución. Hay motivos para creer que se trata de un accidente, aunque jamás se explicita la ausencia de hombres; la máxima expresión de desencanto sobre el género masculino se circunscribe a la noticia de un embarazo. La tía de la madre desdeña con cierta simpatía al futuro padre. No más. Pero sin duda, las abuelas, las tías y las hermanas de la directora son las ubicuas protagonistas de este misterioso seguimiento observacional de los lazos del parentesco.
En Nosotras Ellas se vive, se muere y se nace. En el transcurso del film, dos personajes pasarán al fuera de campo radical que ninguna cámara puede filmar. Los muertos son infilmables; por naturaleza, dejan de tener una imagen. Esto permite identificar una temprana madurez en la cineasta: la decisión de prescindir de los respectivos duelos de su abuela y tía abuela, como también la forma de incorporar al relato a través de la elipsis la información acerca de esos acontecimientos. El contraste de esos eventos será el nacimiento de la sobrina de la directora. El parto natural y en casa dura un tiempo justo y la distancia de registro no es caprichosa. La intimidad de un parto –si se decide filmarlo, cosa que sí puede cuestionarse en la medida en que el mayor protagonista no tiene chance de impugnar el registro que lo compromete– requiere discreción y respeto.
Fuera de esos sucesos trascendentales, Pesce propone una cotidianidad signada por el ocio, desprovista de encanto aunque matizada por algunos apuntes observacionales del entorno físico cuya duración desconoce los imperativos sociales. El mundo del trabajo y la sociedad en su conjunto están borrados del discurso. La casa familiar luce como un añejo claustro y en la única escena lejos de ella, Pesce elige un paseo por las sierras y un descanso al lado del río. En ese pasaje, se ve la escena más hermosa. Las mujeres se bañan y juegan, escena que funciona como contrapeso a cierta solemnidad y espiritualidad que amenaza cada tanto. Pero el mundo sigue en otro mundo, o este mundo de mujeres resulta un desvío casi onírico del espacio en el que la mayoría de la gente lucha y sobrevive.
En una entrevista realizada por el crítico Martín Iparraguirre, Pesce dijo: “El acercamiento estético en cuanto al uso de la cámara y los encuadres responde a la idea de que todas las mujeres de la película son una parte de las otras mujeres, como si todas fueran una y una fuera todas a la vez, o como si cada una tuviera partes de las otras. O sea, cada cuerpo tiene partes de esas otras mujeres, como si se pudiera formar un cuerpo único con los cuerpos de todas: esa es una idea que me interesaba traducir en las imágenes y la forma de encuadrar responde a veces a ella”. Aquí habla una cineasta, y en la película sin duda se puede verificar lo que denotaría el principio poético general que organiza la totalidad visual de Nosotras Ellas. La peculiar forma de trabajar sobre los cuerpos de las mujeres se explica en esa cita. Los primeros planos de las espaldas, la atención puesta en una caricia, el desplome de los cuerpos en los descansos erigen una física del parentesco que no deja de ser mudamente aterrador. La mismidad de la genética pone en duda la diferencia, intuición filosófica que tal vez puede esclarecer la distancia del registro y la obstinación de la cineasta por no ingresar al campo visual. En el momento en que elige hacerlo, la operación inclusiva no es del todo simétrica. Se la ve de cuerpo entero con su cámara en un televisor, y por un breve instante. Una imagen en la imagen la mantiene aún en una zona discontinua al resto de sus protagonistas. En ese sentido, ella no es diegéticamente parte de ese cuerpo de cuerpos.
Los aciertos, cuando son visibles, llevan a reconocer de inmediato los pasajes reprochables: es fácil percibir, en la medida en que no se ajusta a la poética más arriba enunciada, varios planos que parecen autónomos, en el mejor de los casos, o directamente gratuitos. Véanse las escenas de los baños de Judith (la abuela), asistida por una de sus hijas, o las dos secuencias en donde la abuela en una ocasión y una de sus nietas en otra orinan; nada de esto ostenta ninguna calamidad, pero tales fragmentos parecen incluidos sin una motivación precisa o una lógica de encadenamiento entre las partes. Se podrían enlistar otras objeciones del tipo, pero son siempre secundarias.
Sin duda, hay suficientes méritos visuales para enumerar: los planos del patio, los encuadres a distancia para observar los cuartos en la noche, las ventanas de la casa y la relación con la luz. El problema, por cierto, pocas veces reside en el orden visual, sino casi siempre en las decisiones sonoras. Diríase que existe una falta de homogeneidad en qué se busca sonoramente a lo largo de todo el film. La decisión firme en no incluir música extradiegética es incuestionable; hubiera sido muy fácil gestionar sentimientos poco complejos con la mera cita musical. El tradicional canto mexicano de celebración del cumpleaños y un mantra en sánscrito de la tradición hindú (entonado en la previa del parto y luego en los títulos finales) es todo lo que se escucha en materia musical. De más está decir que los doblajes en algunas de las secuencias domésticas son contraproducentes. Por un lado, nada de lo que se dice resulta especialmente relevante; por el otro, no siempre queda claro si se trata solamente de un apuntalamiento a un registro sonoro directo débil o defectuoso, o si se trata de una maniobra de compensación verbal que complementa la insignificancia de algunas escenas. Para un documental, esa decisión es problemática; no hay interdicción sobre la invención discursiva de un film; la cuestión pasa por la coherencia interna de una poética.
Hay todavía algo más. El film insinúa posibles conflictos en el seno del presunto matriarcado perfecto y a su vez demasiado endogámico. Esa dimensión se enuncia, un poco como el trueno que se oye en una tarde de descanso. La lluvia no se verá, la confrontación de intereses tampoco. La paz perpetua del retrato es la elección de un camino. En esto, quizás, Pesce fue más fiel a la familia que a su propia película.
Esta crítica fue publicada en otra versión por el diario La voz del interior en el mes de junio de 2016
Roger Koza / Copyleft 2016
Estimado Roger: a partir de tu crítica publicada quisiera discutir con vos algunas ideas. Te traslado unas impresiones y una inquietud en particular que me surgen después de leerte. Si algunas se relacionan mas con el hecho de haber sido parte del equipo de la película que con el juicio crítico, asumo pues el riesgo y reconozco desde ya la falla.
Desde mi punto de vista, la tasa de natalidad en el cine en relación a la de mortalidad, léase ésto como cuánta gente muere y nace en las películas, es de una asimetría apabullante. Arriesgo un par de nacimientos filmados que se me vienen a la cabeza: Milestones de R. Kramer, Window Water Baby Moving de Stan Brakhage , Joyce at 34 de Joyce Chopra, Extreme Private Eros: Love Song 1974 de Kazuo Hara o Chung Kuo de Antonioni .
No trato aquí de comparar estas películas con las de Julia Pesce, pero si de poner sobre la mesa que, a que señalar el hecho mas ordinario y probablemente menos retratado de la vida humano, darle cuerpos la manera que llegamos a este mundo, marca al menos un punto de vista fuera de lo común que me parece amerita atención. Cuando decís:
“La intimidad de un parto –si se decide filmarlo, cosa que sí puede cuestionarse en la medida en que el mayor protagonista no tiene chance de impugnar el registro que lo compromete– requiere discreción y respeto.”
Creo que arriesgas una definición que puede confundirse con un catolicismo reaccionario, (que me parece no te es ni de cerca característico): el mayor protagonista de un parto no es sólo el nacido, sino también y en el mismo orden, el cuerpo de la mujer. Creo que la película también señala esto a través de la puesta en escena, y que en este sentido, la distancia de lo filmado permite suponer que la infracción ética que vos sospechas que puede existir, no es tal.
Supongo que, por la observación del párrafo siguiente, hay una condena quizás implícita a la ociosidad, la ahistoricidad y la falta de representación del trabajo y la sociedad en la película:
¨Fuera de esos sucesos trascendentales, Pesce propone una cotidianidad signada por el ocio, desprovista de encanto aunque matizada por algunos apuntes observacionales del entorno físico cuya duración desconoce los imperativos sociales. El mundo del trabajo y la sociedad en su conjunto están borrados del discurso.¨
Ahora bien, en otro artículo sobre Jonas Mekas de este mismo blog vos escribís:
¨Mekas registra, como siempre, su cotidianidad doméstica y la vida pública de su tiempo con su cámara Bolex de 16 mm. No hay un guión predeterminado, sino tan sólo el afán de retener momentos desprovistos de trascendencia pero particularmente significativos por el placer ocasionado: el paseo en un parque con amigos, una manifestación en la vía pública, la llegada de las estaciones, las escenas de la vida conyugal adquieren una cierta cualidad que podría calificarse como bella. ¿Por qué este hedonismo ingenuo se trasciende a si mismo? En Mekas, la cámara funciona como una máquina de almacenamiento de esos instantes que la percepción atenta o la conciencia artística alerta rescatan de la repetición mecánica de los actos y los hábitos. Se trata de vislumbrar a partir de la creación de una perspectiva algo que está en la acción ordinaria pero que la excede. Es un plus de sentido discreto pero fundamental. La belleza en Mekas pasaría por la intensificación de la experiencia vital a propósito de situaciones compartidas entre amigos y gente querida. Ese bienestar es hermoso porque funciona como una forma lúdica y colectiva de enfrentar la vileza de los sistemas y la hipocresía organizada. Dicho de otro modo: se trataría de una sustracción subjetiva en conjunto a contramano del imperativo productivo de toda sociedad. Es por eso que durante los 320 minutos de En el camino, de cuando en cuando, vislumbré breves momentos de belleza se puede leer un cartel cada tanto que dice “Esta película es política”. La condición de posibilidad del vislumbre de la belleza, en el universo de Mekas, reside en cuidar del ocio, condición singular del ejercicio de la amistad en el que la improductividad como tal permite detenerse para contemplar lo bello que despunta en la cotidianidad. ¨
Y en esta parte es que te traslado mi pregunta: ¿En qué reside la diferencia entre el retrato del ocio de Mekas y el de Pesce? ¿Por qué uno se empodera en el gesto político de no darle lugar a la productividad y al trabajo en su puesta en escena y el otro se empobrece?
En el final del texto, te permites una observación muy lucida sobre la película: ¨Hay todavía algo más. El film insinúa posibles conflictos en el seno del presunto matriarcado perfecto y a su vez demasiado endogámico. Esa dimensión se enuncia, un poco como el trueno que se oye en una tarde de descanso. La lluvia no se verá, la confrontación de intereses tampoco. La paz perpetua del retrato es la elección de un camino. En esto, quizás, Pesce fue más fiel a la familia que a su propia película. Es comprensible.¨
Es cierto que hay un conflicto que la película insinúa y frente al que no se expone ni propone enfrentar finalmente. Pero ¿será la paz perpetua del retrato, tal cosa? ¿O hay un conflicto que en todo caso no reside en si Pesce es mas fiel a su familia que a su película sino si habrá retratado la trayectoria inversa de un cuerpo desde la muerte a la vida, en un documental o una familia que se marchita como cualquiera otra?
Mis saludos para vos,
Querido Ezequiel,
Respondo aquí tus objeciones o cuestionamientos. Me he tardado un poco porque he viajado y luego tuve que corregir un texto y trabajar en otro. Ahora, recién, puedo responderte.
1. Del nacimiento como un arte de la aparición
Me parece un hermoso argumento el que traes para defender la inclusión del parto. Es cierto: la tasa de natalidad frente a la de mortalidad en materia cinematográfica es ostensiblemente menor. Está bien lo que decís. Por otra parte, la sofisticada lista de películas que citás debe ser el mejor y más sofisticado uso del argumento de autoridad que recuerde (y no por ello se trata de un argumento sólido) y que haya leído en una discusión que me involucre.
Está bien que señales la cercanía de mi objeción a la de los curas y laicos creyentes que ven en la indefensión ontológica de la presunta persona humana en el feto una víctima de una decisión ajena. El argumento es parecido, lo reconozco, pero en el fondo no lo es. En principio, porque el que nace ya es (un) sujeto, y es ese el minuto cero en el que se empezará a escribir su historia. Sin duda, los padres, o quienes lo educen en cercanía, serán los primeros en escribir su historia. He pensado siempre hasta qué punto uno puede filmar a alguien que no desea ser filmado o no están en condiciones de decir algo al respecto. Aquí, el sujeto ya existe, y no sabemos qué desea porque ni siquiera puede hacerlo; nacer es aprender a desear más allá del instinto que pone en marcha el primer deseo: alimentarse. En efecto, es el punto cero de existencia, el nacimiento.
Digo: quienes deciden filmar un parto son los padres, y en este sentido hay un derecho sin consulta que proviene de una posición entendida respecto de la criatura, que en cierta manera ejercen los progenitores. ¿Un sentido discreto de propiedad sobre el bebé? Yo mismo filmé a mi hija al nacer y participé de un parto similar al que Nosotros Ellas muestra. Nunca más quise ver ese video; solamente una sola vez lo vimos en familia. Personalmente, me resultó obsceno, pero eso es mi apreciación que solamente vale para mí. ¿Obsceno dije? Sí, en tanto que tuve la voluntad de darle posteridad a un momento que era esencialmente íntimo. Siempre me pregunto por qué se incluye un plano de nacimiento en un film. De todas maneras, no cuestiono el del filme. Me parece preciso y justo, a una distancia conveniente. La beba, además, es una hermosura.
Lo que sí creo, como vos decís, que la secuencia final sí tiene que ver (y mucho) con el cuerpo de la mujer, pero en mi perspectiva sigue siendo parte de una intuición que no se organiza orgánicamente del todo en la puesta de escena. El film intenta entender o mirar el cuerpo femenino, pero, desde mi punto de vista, no sabe muy bien qué hacer con la evidencia permanente de la corporeidad, que va más allá de la escena final. La desnudez en el filme es un tema particularmente extraño y presente. Todavía no sé qué pensar, pero hay algo que no me parece logrado al respecto. Te imaginarás, por cierto, que no tengo reparos éticos de ningún tipo; solamente no sé a qué responden esos planos. No los entiendo.
Lo más relevante en esa secuencia final me parece otra cosa. Creo que en esa coda sí se pone en juego una crítica indirecta a una forma de plantear los nacimientos. El poder médico ha constituido una forma de parto en la que se iguala el acto de parir a una dimensión cercana a la enfermedad. La cuestión hospitalaria y los tiempos de parto en esas instituciones son muy distintos al parto en casa. La intimidad de la escena presenta una opción no médica que sí me parece muy importante. El naturalismo de la escena me convence enormemente; confieso que hubiera preferido que el mantra hindú no se entonara (pues le da un tono New Age, un plus espiritual que en lo personal me resulta afectado; a su vez respeto que la abuela cante porque quiere y crea conveniente acompañar de ese modo el momento de su hija. Es su creencia y tiene todo su derecho).
2. El ocio y el estar
El ocio es un tema fundamental. Es algo que me interesa como problema político en sí. ¿Político? Sí, en la medida que los hombres y las mujeres puedan disponer de su tiempo y no experimentarlo en términos productivos, lo que conlleva pensarse más allá de un sistema económico. Citás mi artículo sobre Mekas y yo podría haberte indicado otros, como todo lo que he escrito sobre Iosseliani, el mejor cineasta para citar a la hora de pensar en el ocio; es él quien mejor reivindica el ocio.
Pero vamos a la película, y empiezo por tu pregunta. “¿En qué reside la diferencia entre el retrato del ocio de Mekas y el de Pesce? ¿Por qué uno se empodera en el gesto político de no darle lugar a la productividad y al trabajo en su puesta en escena y el otro se empobrece?”. Creo que el ocio en Nosotros Ellas suele estar capturado o registrado en su grado cero de existencia. ¿Qué quiero decir con ello? La condición de posibilidad del ocio es el hecho de estar, un mero estar. Mi impresión es que en un film de Mekas y en un cualquier film de Iosseliani, el estar no significa nunca un retiro del mundo. Además, el ocio en esos caso no es nunca un mero estar solamente. De allí que existe en esos dos directores dos vías perceptibles: Mekas vislumbra la belleza en lo ordinario, va a su búsqueda incesamente. En Nosotros ellas esa dimensión se vislumbra cuando Pesce mira la casa, el patio, la naturaleza circundante y las ventanas, pero eso no abunda cuando se dedica a seguir la interacción de los personajes. En el caso de Iosseliani el ocio significa bebida, canto y movimiento. La celebración está ausente en general; también el sentido del humor. Hay una cierta apatía en el film que solamente es conjurada completamente en la escena del baño colectivo en el río. Si el film tuviera cuatro o cinco escenas más así le daría algo que carece: vitalidad. Se podrá objetar que el film se centra en una capitulación doble y en el surgimiento de una vida, y que esa dialéctica entre la muerte y la vida no habilita otra cosa. Puede ser. Todavía así, me parece, el ocio puede resultar en varios pasajes indiferente para quien se encuentra con e film y no está involucrado directamente en él.
Algo más: no condeno que la película elija elidir completamente la realidad exterior; sí me pregunto qué significa eso en ella. Mi impresión es que una familia no está ajena a un contexto social y diría que en cierta medida éste la determina. Pero de eso se sabe poco, prácticamente nada. En todo caso, lo que se insinúa con ese aislamiento y distancia radical con otras instituciones y vidas ajenas es que la familia es un lugar de pertenencia cerrado, una mónada genética y simbólica poco proclive a la interacción. Esto también podría ser pensado como aquello que no se enuncia en el filme y que a Pesce le molesta y no encuentra la forma explícita de cuestionarlo.
3. El nuevo costumbrismo
Me decís: “Es cierto que hay un conflicto que la película insinúa y frente al que no se expone ni propone enfrentar finalmente. Pero ¿será la paz perpetua del retrato, tal cosa? ¿O hay un conflicto que en todo caso no reside en si Pesce es mas fiel a su familia que a su película sino si habrá retratado la trayectoria inversa de un cuerpo desde la muerte a la vida, en un documental o una familia que se marchita como cualquiera otra?”.
No sé qué responderte. La decisión de Pesce de no estar en escena es lo más importante del film. En esa decisión está la clave de lectura, pues es ello un elemento de separación física que indica un cierto disgusto o al menos una sospecha sobre la unidad conformada por el cuerpo familiar. El párrafo final de la crítica y el precedente en el cierre anterior a esta discusión apuntan a este punto que no llega a evolucionar en el film.
Creo que la lectura inmediata del film será la reivindicación de la institución familiar, pero en una clave feminista, probablemente. En este sentido, el documental tiende, involuntariamente, más allá de su singularidad matriarcal, hacia una tendencia extraña en el género, pero cada vez más pronunciada, a la que denominaría costumbrismo en lo real. Se trataría de retratos de familia que suelen clausurar en sus procedimientos poéticos e interpretativos el lugar de la familia como un organizador simbólico de lo social y un espacio de conservación de los valores.
De más está decir que veo en el film a una cineasta. Espero ver muy pronto un nuevo film de Pesce, uno que esté lejos de este universo elegido y que explore con su exquisita sensibilidad un mundo más abierto, complejo y dinámico. Un mundo en el que existan las pasiones y los conflictos.
Con respecto y cariño por vos y tu mujer.
RK
Estoy de viaje; pronto te respondo. Abrazo
Gracias Roger por ampliar tus observaciones y tomarte el tiempo de responder. Sin duda todo lo que decis de una u otra manera atraviesa Nosotras.Ellas, sea como lectura o como evidencia, y creo que tu critica genera una fractura en esa lectura inmediata que señalas al final de la respuesta.
En primer lugar, agradezco tu compromiso personal para responderme la cuestion moral de lo filmable, que es por cierto un tema apasionante. En este caso especifico, a raíz del parto. Mi breve lista no tendia a ser un argumento de autoridad, sino mas bien a señalar que ese momento, tan privado e intimo como la muerte, es al menos un acontecimiento mucho menos tratatado en el cine. Respecto a la cuestión moral (o lo obsceno) de filmar en contra o favor de los deseos de los sujetos filmados, he aqui una cuestion que tambien es de orden politico y no solamente moral, que hace a la frontera entre la dimensión intima y la publica, y lo que el corrimiento de esa frontera puede mostrar o no (en este caso, vos señalas la oposición a cierto poder medico). Es básicamente lo que la versión mas politizada de ese cine del yo, por llamarlo de alguna manera, puede mostrar. Cierto potencial político de la intimidad que ciertamente no es parte de Nosotras Ellas.
Pero por otra parte también me parece que no solo es una cuestión moral en cuanto a que y con o contra el permiso de quien se muestra sino en el caso del cine al como se muestra (ni planteo el para que por que ya seria meterse en la fangosa zona de las intenciones, que a mi al menos no me interesa).
Respecto a la cuestión del ocio, acuerdo y entiendo la dimensión política que tiene tanto en Mekas como Ioselliani , aun así me parece que la ausencia de vitalidad que señalas, hace también a pensar el ocio solo en términos de celebración (y perdón que aquí insista en mi desacuerdo, no creo que este ausente), y curiosamente creo que el potencial de entender del ocio como respuesta política a la lógica del trabajo estriba también en entenderlo en un orden multidimensional y no irreductible a nuestra manera personal de experimentarlo.
En relación a esto, nuestro amigo Sonzini, se preguntaba si siempre que uno no filma el trabajo esta filmando el ocio, o viceversa.
Una vez mas, te agradezco tu tiempo y tu respuesta, que me parece enriquece y completa las de la critica.