PAPEL O CELULOIDE

«No valgo para escribir. Me repito. Lo que a un escritor le cuesta dos minutos a mí me cuesta dos horas». Luis Buñuel con frecuencia se declaró poco apto para el ejercicio de las letras, aunque envidiaba la soledad en que trabajan el literato o el pintor, tan lejos de las condiciones que supone realizar una película. A pesar de esta dificultad, Buñuel se sirvió del papel para dar forma a sus pulsiones creativas en ciertos momentos de su trayectoria. Es natural que la obra como realizador haya ocultado a la posteridad la menos cultivada faceta de escritor, pero esta no debe considerarse carente de interés. A su pluma le debemos, durante los años veinte y treinta, una de las raras contribuciones españolas al grupo surrealista de André Breton, así como notables muestras ensayísticas sobre cine que apenas han encontrado lugar en antologías.

Esta vertiente más desconocida del cineasta aragonés fue ya objeto de dos ediciones, de las cuales solo la primera se publicó en vida de Buñuel y con su beneplácito (tras haberse mostrado reacio a desempolvar sus papeles hasta poco antes de su fallecimiento): Luis Buñuel. Obra literaria (Heraldo de Aragón, 1982), con introducción y notas de Agustín Sánchez Vidal, y Escritos de Luis Buñuel (Páginas de Espuma, 2000), con edición de Manuel López Villegas. Pese a sus valiosas aportaciones, ambos libros presentaban algunas lagunas en la recopilación y establecimiento de los escritos, que tampoco estaban sostenidos por un aparataje crítico de la solidez que merecían. Por otro lado, adolecían de una pauta demasiado laxa al considerar «obra literaria» piezas elaboradas sin esa ambición, como las respuestas a un cuestionario sobre el amor o el saludo dirigido a una asociación de periodistas mexicanos con motivo de una proyección de Viridiana (1961).

La edición del legado literario de Buñuel que ahora ofrece Cátedra, en su colección Letras Hispánicas y al cuidado de Jordi Xifra, es la más completa y rigurosa aparecida hasta la fecha. A lo largo de la exhaustiva introducción de doscientas páginas, el editor sitúa la labor escritora del cineasta dentro de su biografía y del momento histórico y cultural, analizando cada una de las dimensiones significativas que puede encontrarse en su literatura. Al explicar el criterio que rige su compilación, se entiende por qué quedan fuera de esta Obra literaria reunida, por ejemplo, el guion «Ilegible, hijo de flauta» —firmado con Juan Larrea en 1947— o las tres conferencias conservadas de Buñuel, que sí contenían las anteriores aunque sean textos que solo se justifican en su desempeño como realizador. En todo caso, el apéndice que cierra este volumen incorpora algunas piezas que no se ajustan a la regla del editor para definir la obra literaria de Buñuel, como la disertación impartida en la UNAM «El cine, instrumento de poesía» (1953), transcrita y publicada cinco años después a partir de una grabación —sin la seguridad, pues, de que fuera redactada o dictada—, que se incluye por su relevancia como complemento a los escritos de cine. Por tanto, la obra aquí presentada se limita exclusivamente al periodo entre 1922 y 1935. Está formada sobre todo por cuentos y poemas —corpus de «naturaleza fantasmal» puesto que cerca de la mitad se considera perdido—, pero también por una incursión en el teatro y por crítica y ensayos cinematográficos. Una obra escasa que encuentra continuidad, de otra manera, en sus memorias narradas a Jean-Claude Carrière, Mon dernier soupir (Mi último suspiro, 1982) —como es sabido, no escritas por Buñuel, solo suscritas—, y en la interlocución confidencial del Buñuel redactor de cartas recopilado en las páginas de Luis Buñuel. Correspondencia escogida (Cátedra, 2018), ya reseñadas aquí.

Jordi Xifra divide la obra literaria de Buñuel en tres épocas. La primera va desde 1922 hasta 1925, momento de su primer viaje a París, donde un año después decide dedicarse al cine tras ver Las tres luces (Der müde Tod, Fritz Lang, 1921). La segunda etapa, de 1927 a 1929, se compone sobre todo por poemas surrealistas y poesía en prosa que iban a incluir su libro El perro andaluz, proyecto frustrado del que solo se tiene noticia a través de su epistolario y que acaba siendo desplazado por la película de título casi idéntico emprendida entonces. La tercera, de 1929 hasta 1935, es la más plenamente surrealista, con la aparición de su prosa «Una jirafa», concebida como un artefacto que debía leerse sobre una jirafa de tamaño natural esculpida en madera por Alberto Giacometti, durante una fiesta en casa de los vizcondes de Noailles. Lo que queda de aquella performance es la recomposición por escrito del propio Buñuel, publicada en 1933 y que supuso su consagración en el movimiento literario surrealista.

Según se analiza a lo largo del volumen, en la vocación literaria de Buñuel parece determinante la influencia de Ramón Gómez de la Serna. La greguería del autor madrileño es una suerte de «primer plano» cinematográfico compuesto de palabras que se aplica sobre los objetos, abstraídos así de su naturaleza y protagonistas de una relación sorprendente con la realidad. Extrañamiento y poetización de lo visible que el realizador de Nazarín (1959) persiguió en su actividad cinematográfica y también literaria. Otras referencias rastreables en la literatura de Buñuel son las del poeta Benjamin Péret o el filósofo y cineasta Jean Epstein, que se convertiría en su mentor y con quien colaboró en Mauprat (1926) y El hundimiento de la casa Usher (La Chute de la maison Usher, 1928). El influjo de Epstein sobre Buñuel no solo pudo ejercerse mediante su cine —Cœur fidèle (1923) era una de sus filmes predilectos— y sus teorías sobre el cine, sino muy especialmente a través de su ensayo de literatura La Poésie d’aujourd’hui. Un nouvel état d’intelligence (1921), donde atribuía a la poesía moderna la labor de reemplazar una visión racional por otra onírica. Otros campos muy distintos del conocimiento, como los tratados de entomología de Jean-Henri Fabre, fueron asimismo decisivos en la conformación de la sensibilidad de quien consideraba la cámara, pero también la pluma, como un potente microscopio. Los insectos, de hecho, son una de las constantes en la obra del futuro cineasta; una araña acecha desde el primer párrafo del primer texto que publicó en su vida: el cuento «Una traición incalificable» (1922).

Hay motivos frecuentes de la literatura del director de Un perro andaluz (Un chien andalou, 1929) que preludian las presencias en su cine, como la descomposición carnal y los objetos esféricos, especialmente el ojo. Tanto la antropomorfización de lo inanimado como la reificación del cuerpo humano es, también, un procedimiento que puede localizarse en su escritura. Otros elementos que acuden con fuerza en sus piezas literarias, como la del agua, no tuvieron en su cine la misma proyección que por ejemplo tuvo en las películas de su admirado Epstein. En cualquier caso, al leer las páginas de Buñuel es inevitable tender puentes hacia el cine. Su cuento «Suburbios (1923) despliega una sucesión de imágenes que se pueden ver casi como planos cinematográficos y anuncian la preocupación social que inspirarían Las Hurdes, tierra sin pan (1933) y Los olvidados (1950): «…la lata vacía, el can hambriento, el ratón despanzurrado o el farol de gas empolvado y torcido». Al mismo tiempo, su inclinación por el microrrelato como forma narrativa y la tendencia a difuminar la trama anticipan las estrategias que adquieren plenitud en sus películas.  

En su fugaz actividad como crítico y ensayista de cine —iniciada en 1927 en La Gaceta Literaria, desde París—, Buñuel expresa de modo más o menos explícito algunos de los principios que le acompañarán en su carrera como cineasta. Al reseñar Napoleón (Napoléon, Abel Gance, 1927) manifiesta su rechazo al simbolismo, así como a la excesiva dependencia de la técnica y el decorado que ostenta Metrópolis (Metropolis, Fritz Lang, 1927). Admira, en cambio, la austeridad de La pasión de Juana de Arco (La Passion de Jeanne d’Arc, Carl T. Dreyer, 1928) y la fisicidad nada sentimental del cine cómico americano. Las funciones del cine que merecen su mayor aprecio son el découpage y la fotogenia, según la entiende Epstein. El découpage, o proceso mental que anticipa el rodaje —el recorte en imágenes de una realidad previsto en el guion técnico—, es para Buñuel la operación esencial del cine, minusvalorando el montaje (una mera poda de lo sobrante), convicción que sin duda le ayudará a mantener a salvo su estilo en circunstancias poco propicias para la personalidad del autor, como de algún modo pudo ser la industria cinematográfica mexicana. Su telegráfica definición del découpage podría haber figurado con facilidad en las Notes sur le cinématographe de Robert Bresson: «Segmentación. Creación. Escisión de una cosa para convertirse en otra. Lo que antes no era, ahora es».

Como es norma en las ediciones críticas de Letras Hispánicas, el contenido se apostilla escrupulosamente con notas a pie de página. Además de incorporar la introducción y el apéndice, los textos de Buñuel van acompañados de un capítulo de comentarios, que profundiza más si cabe en la lectura, y se ilustran con imágenes de su biografía o de los mecanoscritos conservados. Huelga decir que Obra literaria reunida es ya un título ineludible en la copiosa bibliografía generada por el genio de Calanda.

La otra novedad a nuestro juicio más destacada de los últimos meses en las librerías españolas, en lo que a cine se refiere, también llega de la mano de Cátedra, está vez dentro de su colección Signo e Imagen. Se trata de la recuperación de Itinerarios: La educación de un soñador del cine, de Noël Burch.No es un libro que escribiera como tal el autor de El tragaluz del infinito (1987), sino una recopilación de textos independientes dispersos en volúmenes colectivos, revistas y boletines sindicales, en inglés y francés. Itinerarios fue publicado por primera vez en castellano en 1985 por el Certamen Internacional del Cine Documental y Cortometraje de Bilbao (actual ZINEBI) de un modo algo apresurado, y posteriormente se publicó en inglés (In and Out of Synch: Awakening of a Cine-dreamer, 1991), aunque nunca en francés. Ahora se ha revisado aquella primera traducción, subsanado las erratas y añadido útiles notas explicativas. Se incluye además un nuevo prefacio de Burch. En él aprovecha para hacer autocrítica de su pasado «furibundamente formalista», al que sin embargo pertenece su obra más afamada, Praxis du cinéma (1969), así como algunos de los ensayos más fascinantes de esta compilación. Son los dedicados a Marcel L’Herbier, Serguéi M. Eisenstein, Carl T. Dreyer y el periodo alemán de Fritz Lang, todos procedentes del extraordinario Cinema: A Critical Dictionary editado por Richard Roud (Londres, Secker and Warburg, 1980). Otro aporte de esta imprescindible nueva edición de Itinerarios respecto a la anterior es el uso de grupos de fotogramas para ilustrar el análisis de escenas —lo que en los artículos mencionados y en «Porter o la ambivalencia» facilita enormemente su comprensión—, a diferencia de la publicada en 1985, que empleaba las imágenes de manera arbitraria.

Luis Buñuel, Obra literaria reunida, edición de Jordi Xifra, Madrid, Ediciones Cátedra, 2022. 552 páginas.

Noël Burch, Itinerarios: La educación de un soñador del cine, edición de José Julián Bakedano y Santos Zunzunegui, traducción de Aitor Gabilondo y Santos Zunzunegui, Madrid, Ediciones Cátedra, 2022. 280 páginas.

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