Cuerpo de letra

Por Roger Koza

Para comenzar, una afirmación casi taxativa y un poco temeraria: Cuerpo de letra es la mejor película argentina del año. Elogios de este tipo no dejan de ser antipáticos, pues inevitablemente excluyen. Y este es un año con muy buenos filmes: Mi amiga del parque, La mujer de los perros, Victoria, La Salada, Ragazzi, Lulú, La sombra, Al centro de la tierra, 327 cuadernos y seguramente algunos más. Pero la segunda película de Julián D’Angiolillo tiene algo singular: el joven cineasta ha inventado una forma cinematográfica. Su película tiene algo de trance y salimos de verla como si hubiéramos participado en una rave.

¿Un trance de qué tipo? De lo que se trata aquí es de mimetizarse con la experiencia perceptiva y topológica de los protagonistas. Esa es la poética y la política de la película. ¿Quiénes son? Los miembros de una cuadrilla de letristas que de noche van escribiendo las paredes de las autopistas y las calles del Conurbano con publicidad política. En las rutas, en medio del frenético paso de autos, camiones y camionetas, incluso cuando no se trata de las horas pico, varios hombres van trabajando minuciosamente sobre el espacio visual de carácter público que parece librado a quien se lo apropie simbólicamente.

Cuerpo de letra descubrirá apasionantes batallas secretas. Las disputas políticas por esas paredes moviliza a varios ejércitos de letristas, con sus líderes respectivos. Son soldados casi invisibles que empuñan brochas y tarros de pintura. No son militantes, más bien artistas callejeros devenidos en publicistas que entregan su oficio al servicio de una ideología en la que ni creen ni dejan de creer. La indiferencia es ostensible, la eficiencia también. Como sea, las paredes son aquí inmensos palimpsestos en los que se escriben mensajes lacónicos y simples orientados a persuadir a los electores. Una pared en blanco es tan deletérea como un voto del mismo color.

Como ya sucedía en su película precedente Hacerme feriante, D’Angiolillo tiene el don de materializar prácticas desconocidas. En su ópera prima toda una economía secreta y paralela a la oficial se aprendía de un vistazo. Ahora, el fenómeno a filmar pasa por un costado lateral de la publicidad política. Uno de los grandes momentos tiene lugar en las horas previas a la veda electoral. El tiempo histórico es el de la votación nacional del 2013. En la televisión, los periodistas hablan de la prohibición de seguir haciendo campaña y proselitismo después de la medianoche y discuten superficialmente sobre la falta de una legislación sobre espacios de discusión y propaganda como Facebook y Twitter. Mientras los periodistas hablan de todo esto, en las imágenes transmitidas se alcanzan a ver algunas de las pintadas de los grupos a los que Cuerpo de letra viene acompañando en su accionar. Como es de esperar, tampoco existe una legislación para esta tarea, pues se trata de un trabajo nacido de los márgenes. Lo que viene después de ese pasaje es literalmente genial: los signos de la última hora, cuando ya rige la veda, son decisivos. Los partidos lo saben y mandan a sus emisarios imperceptibles. La última palabra es la que más se retiene.

A D’Angiolillo no le interesa tanto el discurso político como tal sino la experiencia de un colectivo, quiénes son los que ponen el cuerpo de esa letra, otra manera de pensar y filmar lo político. De allí la importancia física que el filme comporta. La imagen y el sonido tienen la misión de asir una forma de existencia inimaginable y una práctica laboral tan lateral como inclasificable.

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Julián D’Angiolillo

Roger Koza: Usted ha demostrado un peculiar interés en filmar formas de trabajo que nacen en relación a cierto funcionamiento disfuncional del mercado laboral: una economía paralela se alcanza a ver en todo sus órdenes en La Salada, en el caso de Hacerme feriante, y ahora consigue develar una labor colectiva en la que las paredes de las rutas y avenidas constituyen parte de la materia prima de estos hombres, que las pintan con signos esencialmente políticos. ¿Por qué le interesan estos fenómenos marginales y a su vez correlativos de la economía real?

Julián D’Angiolillo: Trato de no establecer un método aunque reconozco que en todos mis trabajos hay un primer abordaje sobre la identidad de un emplazamiento preciso; lo fue el Parque Rivadavia en mi libro La desplaza y la complejidad de situaciones geográficas y sociales en Hacerme feriante. En todo caso existe siempre una inquietud, una pregunta sobre qué elementos definen y construyen la especificidad de un espacio. Por supuesto que en el proceso de contestar a ese interrogante se genera una representación más allá del caso real, y en Cuerpo de letra el desafío fue la intención de detenerse sobre una imagen (los murales de propaganda) que en la cotidianidad vemos lateralmente a gran velocidad, desde la seguridad y comodidad de un auto o transporte público, y que no está concentrada unívocamente en un lugar puntual; las pintadas están dispersas en los enclaves que menos importan a la ciudad, espacios residuales, tanto por su mantenimiento como por su valor real, aunque sean paradójicamente codiciados como superficies de propaganda. Estos soportes conforman un mercado alterno, no sé si disfuncional porque son muy efectivos, instalados a los pies de las grandes cartelerías publicitarias “oficiales”, representando muchas veces a los mismos candidatos y eslóganes como si hubieran caído desde arriba. Como en La Salada, que regula sus jornadas por las noches cambiando sus días y horarios de apertura convenientemente según la temporada, las paredes también responden a una temporalidad propia que se acelera desquiciadamente cuanto más se acercan las elecciones.

 RK: Si bien usted consiguió hendir los lugares comunes de la representación de lo que puede ser La Salada para alguien que no participa de ningún modo en esa economía general paralela, ese espacio como tal ya era percibido públicamente. El descubrimiento de los grupos que se organizan para pintar es sin duda un fenómeno social menos perceptible y menos conocido. Los carteles se ven, con seguridad, pero casi nadie se suele preguntar sobre la genealogía de esas letras que se distribuyen en el espacio público. Usted divisa justamente el cuerpo de la palabra. ¿Cómo descubrió a los “artistas” de paredes? ¿Cómo llegó hasta ellos?

JD: Llegar a conocer personalmente a las cuadrillas fue un largo trabajo de investigación precedido de una etapa de desciframiento de ciertos códigos gráficos y de pertenencia del ambiente de las pintadas. A eso siguieron muchas citas a ciegas en esquinas remotas del Conurbano en las que me acompañó pacientemente Leo Armeri, jefe de producción. En ese proceso, me decidí por no seguir a los grupos militantes partidarios que tenían una práctica basada en sus convicciones ideológicas, y adentrarnos en la lógica más servicial y enajenada del grupo retratado. No es una decisión que implique generalizar una tendencia, me parecía relevante captar un fenómeno que considero reciente y poco retratado, que quizás responde a cierta mecánica de construcción de poder por reflejo de las estructuras de algunos partidos o alianzas que pueden derivar económicamente el trabajo sucio.

Respecto a la genealogía, los movimientos sociales y políticos en Argentina tienen una gran tradición en pintadas, algo de eso se puede ver en Buenos Aires de David Kohon y en la joyita en súper 8 Prohibido fijar carteles de José Luis García. Hoy es una actividad profesionalizada por estos grupos, podemos decir, y es fácil distinguir las pintadas militantes de estas por su estilización más allá de los nombres y las consignas.

RK: ¿Cómo funcionan estos grupos? Da la impresión de que no toman partido por los signos que pintan. Para ellos, al menos es lo que transmite el film, hay un antes de la política partidaria en relación con una política más instintiva que concibe el territorio como espacio vital del trabajo.

JD: Los grupos responden a diversos encargos. Estampadas como manifestaciones urgentes que teatralizan con soltura la espontaneidad militante, adaptada a un estilo propio. Se muestran distantes de cualquier aparato de gobierno, aunque frecuentemente sean comisionadas desde la esfera política que toma las decisiones determinantes y transformadoras de esos mismos territorios. El código de las firmas también funciona como una marca territorial, donde la apropiación de la superficie es tan importante como el contenido: Es común que a veces la firma compita en tamaño con el candidato.

 RK: ¿Cuál fue el método de registro? Está claro que usted mantiene una cercanía y complicidad con los personajes. Dicho de otro modo: ¿cómo se filma una película cuyo objeto parece no contar con reglas precisas y en el que intervienen variables poco predecibles?

JD: Los primeros encuentros fueron muy divertidos, mientras nos conocíamos se fue definiendo una cercanía. Enseguida me di cuenta de que era prácticamente imposible realizar un registro higiénico, en sentido amplio: una sucesión de planos fijos, un tipo de puesta que hoy se estandariza nominalmente como “observacional”. No me sentía cómodo en ese modelo, hay muy pocos planos fijos en la película, sólo los necesarios. Como estrategia terminamos replicando la forma de organización de ellos adaptada a un equipo de filmación, es decir, una camioneta con nuestro equipo persiguiendo a otra camioneta con su equipo. Esa simbiosis creo que se percibe en la película, sobre todo en la noche de la veda en el último tramo, donde optamos por un sistema para llevar la cámara en la caja de la camioneta. Unos meses después, en una segunda etapa de rodaje tuvimos la oportunidad de realizar algunas escenas con un esquema de puesta en escena más controlado, en jornadas donde no estaban pintando.

RK: La película desde un inicio parece invitar a un trance urbano. Los fundidos encadenados, en general planos que a su vez están en movimiento, predisponen a una elegante inestabilidad perceptiva. Cuénteme un poco por qué tomó esa decisión formal que no parece responder exclusivamente a un capricho estético.

JD: Bueno, sin duda es una invitación que algunos espectadores pueden rechazar. Hay una fragilidad expuesta deliberada desde el inicio de la película con las dos figuras humanas totalmente fuera de escala en la parte más profunda del Acceso Oeste, una situación que hubiera sido muy difícil de registrar con actores. Ellos están muy acostumbrados a habitar y caminar por esos lugares diseñados para ser atravesados por el tráfico pesado, donde no existe una lógica peatonal. Me interesaba que fuera posible percibir el tráfico en su naturaleza, como una corriente constante a la que uno pueda subirse y bajarse mentalmente, algo que no sucede en la conciencia del streaming constante de un vehículo, a menos que ocurra un accidente. Los fundidos son el recurso visual mediante el que ingresamos y salimos de esa corriente.

RK: El procedimiento visual de encadenamientos también se aplica al sonido, aunque no siempre en simultaneidad con los cambios de planos en su dimensión visual. La yuxtaposición del sonido es ostensible. A veces el sonido remite a la escena que ya pasó mientras la imagen se despega paulatinamente y viceversa. ¿Tiene usted alguna explicación de esta decisión formal específica?

JD: El caso más evidente de este procedimiento que indicás es la transición de la escena del fuego a los niños pintando graffitis, en la que decidimos adelantar el sonido sobre las imágenes. Aquí queríamos asegurar la continuidad protagónica de los personajes en la escena siguiente, creando una ilusión de flashback que no es tal, a la vez que instalando un desencaje temporal que contribuye a mantener el estado de ánimo de “trance” que mencionabas. En otro caso reemplazamos la voz de Fredy, el propagandero de la avioneta, por la de Ezequiel durante el baile, con una intención emocional similar.

RK: Es evidente que todo el film trabaja sobre un concepto sonoro muy particular. Lejos está usted de proponer un naturalismo al respecto. La impresión es que usted está pensando en una banda de sonido que metaboliza los sonidos posibles del lugar en sí transformándolos a todos en una especie de música concreta que se establece entre los sonidos de la autopista, el trabajo de los hombres y los autos. ¿Cómo fue concebido el sonido en general? ¿Qué busca usted con el sonido?

JD: Pablo Chimenti, quien hizo el diseño de sonido y la música, demostró una preocupación temprana ante el protagonismo excluyente del tráfico en el sonido directo de las locaciones. En muchos casos se dedicó a reconstruir determinados ambientes. En el inicio, esta corriente de tráfico que comentaba, la compuso con una serie de ráfagas de aire extrayendo el sonido de los vehículos en el asfalto. En ese sentido, el criterio fue borronear lo más posible los límites de lo que discernimos como música y sonido ambiente a una zona común, con la excepción particular de la secuencia de las linternas de los fundidos encadenados, en las que no suena otra cosa que música original.

No hice un estudio minucioso, pero puedo asegurar que la mayoría de la película está fuera de sincro, y no es un error (¡!). Digamos que contamos con un repertorio propio que consistía en el tráfico, una serie de foleys de rodillos y pinceles, y los diálogos que fuimos registrando, que nos ayudaron mucho a nivel dramatúrgico, sobre todo en el tramo final de la veda, donde se erige la figura del contrincante Patita, sección en la que participó activamente el montajista Lautaro Colace.

RK ¿Cómo llega a conocer a Ezequiel? A menudo lo vemos durmiendo o pasado de vuelta en la autopista, y en otras ocasiones trabaja al lado del hombre que se dedica a la publicidad.

 JD: A Eze lo conocimos cuando dimos con el grupo del Narigón. Es el letrista, una persona muy talentosa y carismática. Es músico, y enseguida se mostró interesado en colaborar con la película, un poco erráticamente pero asumiendo en algunas jornadas las responsabilidades de un actor. Las escenas con Fredy, el propagandero, fueron propuestas por nosotros, ellos no se conocían previamente. Aquí hubo una construcción deliberadamente ficcional de un vínculo para atraer el mundo de la propaganda aérea al mundo terrenal de las pintadas.

RK: La aparición de ese personaje secundario extraordinario, llamémosle el hombre de las publicidades aéreas, le permite a usted sugerir tres niveles de colonización o invasión publicitaria y propagandística del espacio público: las paredes, los pasacalles y el cielo. ¿Usted llegó antes a entender que así funcionaba este sistema comunicacional, o es algo que descubrió posteriormente o a medida que iba filmando?

JD: La intención de capturar estos medios de propaganda “alterna” en sus propios ecosistemas estuvo desde el proyecto primigenio. En ese sentido, la primera película que imaginé era más parecida a la estructura de Hacerme feriante, en la que el espacio ordena un relato coral, o bien el retrato de una extracción social que se dedica a estos soportes basados en una tipología tecnológica esencialmente periférica a los de la ciudad-centro.

RK: Durante los últimos 30 minutos el film empieza a ganar en violencia. Un personaje en fuera de campo empieza a transformarse en un potencial villano, o acaso en el líder de otra pandilla. También hay un misterioso clima de confrontación posible entre hombres que remite muy bien a la figura masculina de los westerns. ¿Por qué decidió dejar afuera a Patita y sus hombres? Da la impresión de que las propias circunstancias lo obligaron a detenerse en cierto punto, como si existiera una amenaza en ir hasta las últimas consecuencias en el registro de esa experiencia.

JD: La rivalidad con Patita estaba dada de antemano, antes de la llegada a la “batalla final” de la General Paz. En el imaginario de las brigadas –de hecho lo dicen en la asamblea previa–, la elección (la legislativa de 2013) ya la había ganado Massa, y ahora había que disputarle el espacio físico al PRO, que paradójicamente no competía en provincia en esa ocasión, sino en capital. Así que lo irónico de esta contienda es que era completamente territorial, en el límite geopolítico jurisdiccional de dos territorios, y no tenía un correlato directo con la campaña oficial. La escena en que Eze desafía al grupo de Patita pintando sombras sucesivas a las letras, mientras el otro grupo espera que termine para taparle la pintada, está totalmente condicionada por nuestra presencia. Él les cuenta que estamos registrando la escena desde enfrente y especula a su favor con nuestra presencia, nuestra mirada. Esa tensión en la película no se explica pero estoy seguro que se transpira. No puedo asegurar qué hubiera sucedido si no hubiéramos estado presentes, pero sin dudas hubiera ocurrido una negociación del territorio similar al desenlace en que se dividen las paredes de uno y otro lado de la General Paz, las de provincia para Massa, las de capital para el PRO.

RK:  ¿Cómo logró filmar el encuentro que tienen los pintores con el puntero y la gente de Massa?

JD: Esa reunión fue el día de elecciones, en un intervalo en la recorrida por las escuelas donde se votaba. Por montaje la anticipamos cronológicamente. Es una escena que casi queda fuera de la película, pero finalmente decidimos dejarla porque no existía en ningún otro momento del material un punto de fuga hacia un nivel superior de autoridad que no sea el de la jerarquía interna de las propias brigadas. Y esa autoridad es además ejercida por mujeres en un mundo absolutamente masculino.

RK: Hay una secuencia magnífica en la que se consigue dimensionar el trabajo de los hombres. Se trata del conjunto de panorámicas con las que usted coteja el espacio y el tiempo del trabajo, el cual siempre transcurre de noche y muy tarde. ¿Desde dónde filmaba? ¿Cómo se dio cuenta de la importancia de un plano mayor en el contexto de su película?

JD: Ese segmento es en lo personal el corazón de la película. Logramos hacer un registro desde una terraza de un edificio en el cruce de Richieri y General Paz, una toma que siempre estuvo en los planes como necesidad de dimensionar la escala de ese trabajo en la trama urbana, y que ayudaba a literalizar la idea de “cuerpo de letra” (concepto que en los planos de la avioneta, por estar demasiado distantes y a la luz del día, no llegaba a sintetizarse). La toma que culmina esa escena se realizó en un plano fijo a lo largo de cuatro, cinco horas y la compuso el DF Matías Iaccarino para multiplicar un ejército de pintadistas que se contempla simultáneamente en acción. Fue un 25 de mayo que hicimos patria, una jornada muy difícil de mucho frío, en la que cada cosa que planificamos se caía ante nosotros sin cobertura. Afortunadamente, tuvimos una capacidad de reacción acorde a la situación, y con Ezequiel y Tute ideamos esta acción sutilmente onírica de “antropomorfizar” las letras deformándolas, que empezó como un juego aunque materializaba este deseo de vaciar de contenido los nombres de los candidatos y los eslóganes en una serie de personajes que sacan la lengua, ríen, lloran o fuman porro, una forma de subvertir su propia práctica.

 RK: Quería preguntarle por sus influencias. ¿Qué tipo de cine le interesa? ¿Usted se siente cercano a otros cineastas? Es evidente que le gusta mucho Harun Farocki, y es por eso que incluye su nombre en los agradecimientos, quizás como un homenaje después de su muerte, pero aún así usted no parece sentir, como el viejo maestro de la sospecha audiovisual, desconfianza respecto de las imágenes. Más bien usted es un hacedor de imágenes, imágenes que de alguna forma nos devuelven prácticas sin visibilidad alguna, formas de subsistencia que pasarían enteramente desapercibidas sin una mirada como la suya.

JD: La mención a Farocki tiene que ver desde ya con una gratitud y admiración para con su obra, y con la oportunidad de haberlo conocido personalmente cuando participé junto a muchos colegas en su workshop “El trabajo en una sola toma” realizado en Buenos Aires a comienzos de 2013, cuando este proyecto se estaba gestando. Me siento cercano a muchos colegas que participaron de aquella experiencia. Hubo otros con quienes fui dialogando en cada fase del largo proceso de realización de la película, Martin Oesterheld es uno de ellos, y su película La multitud fue sin duda una referencia generacional por el tratamiento del espacio urbano, además de compartir la producción de Laura Bruno en ambos filmes, quien contuvo el proyecto y al equipo en momentos particularmente críticos. Pablo Mazzolo es otro cineasta muy cercano del que admiro mucho su obra y que siguió muy de cerca y reflexivamente la evolución del proyecto.

Esta entrevista y texto introductorio fueron publicados por la revista Ñ en otra versión en el mes de octubre 2015

Roger Koza / Copyleft 2015