Battles

Por Roger Koza

Son los hombres los que van a la guerra. Suelen ser también ellos los que filman sus penurias, los delitos, las atrocidades y los efectos inmediatos y tardíos que tiene esa forma de conflicto inacabable en el que la interdicción máxima (o límite moral reconocido como universal), el “no matarás”, queda interceptada o suspendida por un presunto móvil o razón excepcional. Lo inapelable, en cualquier guerra, es que produce cadáveres. El resto es siempre discutible, incluso como motor perverso de las economías ociosas. ¿Para qué sirven las guerras, si es que tienen alguna utilidad comprobable? ¿Por qué, tras siglos de trabajo civilizatorio, la guerra persiste como una forma inextinguible de dirimir razones e intereses contrapuestos?

No son éstas las preguntas que la joven Isabelle Tollenaere se pregunta en Battles, su notable ópera prima, que obtuvo en enero de este año el premio de FIPRESCI en el festival de Rotterdam. La guerra en Battles es esencialmente la puesta en escena triunfante e invencible de una forma de percepción del mundo, un mapa de los mapas, una membrana simbólica que cubre todos los actos de los hombres. Tollenaere no se interroga acerca de los fundamentos de lo bélico, ni tampoco practica una genealogía del fenómeno. Lo que le interesa es reunir evidencia, detectar las líneas que ordenan el mapa y perseguir el mismísimo instante en el que la guerra como percepción se instituye en el imaginario público. “Arqueología” es la palabra operativa y precisa que describe su método, pero la cámara aquí no rastrilla sino más bien identifica los signos dispersos del combate que están en la superficie y, como un todo difuso, naturalizan una mirada.

Un ejemplo: ya en Viva Paradis (2011), un cortometraje que antecede a Battles pero que anuncia su método, la joven cineasta visitaba Túnez para indagar sobre la intersección entre el turismo y la historia, hasta que descubre cómo los efectos de la Revolución de los Jazmines se transforman de inmediato en atracción turística. Una secuencia ejemplar: ya en ese film se podía oír primero un helicóptero (que en contraste con los escombros de enfrentamientos recientes resultaba una amenaza), después se lo veía cruzar el cielo de la ciudad y posteriormente el “mismo” helicóptero aparecía como juguete a escala pequeña para que los niños tunecinos pudieran iniciarse desde muy temprano en la fantasía cultural de la guerra.

En Battles, la joven directora profundiza el método y estudia los alcances de este sistema cognitivo en el que todo parece ordenarse en torno a la guerra permanente. La directora imagina que este sistema tiene un ejército fantasma que lo pone en marcha. A lo largo del film se dedicará a desmontarlo. A su vez, buscará pruebas de ese funcionamiento. En Bélgica, a casi 100 años de la Primera Guerra Mundial, encontrará signos precisos y peligrosos (bombas y granadas) de aquel primer acontecimiento bélico que determinó el siglo pasado. En Letonia, visitará una prisión que se ha convertido en parque temático y en spa simbólico de iniciación y práctica de esa cultura bélica que atraviesa el mundo. También viajará a Albania con la esperanza de hallar búnkeres devenidos en emplazamientos civiles. Pero es quizás en Rusia en donde Tollenaere conseguirá capturar la estructura simbólica de la guerra en toda su dimensión, pues una fiesta nacional sacará a la superficie la gramática con la que se escribe en el alma de los guerreros.

Lo curioso es que este valiente trabajo de arqueología sobre la guerra provenga de la mirada de una mujer. No sabemos cuántas mujeres van a la guerra, pero puede ser menester que a la hora de filmar este fenómeno primitivo sea una mujer la que esté detrás de cámara. Si sucede lo mismo que en Battles, habrá entonces motivos suficientes para entusiasmarse. No es nada sencillo hacer un registro sobre la guerra, una arqueología lúdica de ella sin el manual de instrucciones que a menudo convierte la cámara en un arma por otros medios.

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Isabelle Tolleneare

Roger Koza: Empecemos desde el inicio, con la cita que abre el film: “Cuando el combate termina, aquello que es no desaparece, pero el mundo lo rechaza”. Es un buen comienzo y usted ha decidido no revelar el autor de la cita. Recién en el final, al concluir prácticamente todos los créditos, se revela la fuente. La sentencia es de Martin Heidegger, aunque no se cita el origen del texto (que pertenece a la Introducción a la metafísica del filósofo alemán). ¿Por qué incluyó esta cita y, por supuesto, por qué decidió no mencionar al autor al inicio de la película?

Isabelle Tollenaere: Realmente desconozco de dónde proviene la cita, pero la encontré en Arqueología del búnker, de Paul Virilio, un libro con el que inevitablemente me topé durante mi investigación. Leí la cita e inmediatamente pensé: “¡Esto es sobre Battles!” Fue recién durante el montaje cuando decidí utilizarla. Tanto mi montajista Nico Leunen como yo sentimos que necesitábamos algo en el principio, algo que situara adecuadamente el universo simbólico de la película, que ayudara a mirar el film de cierta forma. “Cuando el combate termina, aquello que es no desaparece, pero el mundo lo rechaza”. Permítaseme entonces mostrar lo que todavía permanece. La primera vez que agregué la cita también había dejado el nombre de Heidegger, algo usual cuando se cita, pero sentí, no obstante, que algo no estaba bien. Pienso que tiene que ver con que todo lo que se ve en la película carece de nombre; no se tiene la información de dónde transcurre todo lo que vemos, y a su vez tampoco es claro el contexto histórico de lo que sucede en esos lugares. Por consiguiente, agregar el nombre de Heidegger parecía una contradicción respecto del resto de la película.

RK: El plano inicial es magnífico: la cámara sigue en un poco ortodoxo travelling el rastrillo de un tractor enorme en pleno funcionamiento. ¿Qué está rastrillando? ¿Por qué se está trabajando de noche? Ya desde el inicio, existe una suerte de estrategia en trabajar con la expectativa de la audiencia, desatando secretamente un inusual sentido del suspenso. Me pregunto cómo trabajó usted sobre el montaje (y en términos narrativos). Si se sigue cuidadosamente, existe una estructura subyacente, que siempre opera a través de una lógica de ocultamiento y desocultamiento respecto de su tema principal, un proceso dialéctico en el que se aprende pausadamente de qué se trata todo, teniéndose que pensar permanentemente sobre lo que se muestra pero no se explica.

IT: El plano inicial consiste en mostrar a un granjero trabajando con su arado. En esa época del año tiene mucho trabajo, y tiene que hacer horas extras. No es extraño para él trabajar desde muy temprano hasta tarde en la noche, hasta horas en las que puede ponerse oscuro. Podríamos haber filmado a cualquier hora, pero en la oscuridad resultaba apropiado: en el primer capítulo la bomba es el personaje, y como tal es tenebroso. Se trata de un personaje que ha estado enterrado por décadas, y es por eso que el film comienza también en la oscuridad. Me refiero al plano sombrío del inicio en el que se ven los créditos y se lee la cita de la que hablamos, un plano que implica también una subjetiva sonora de la propia bomba: el sonido filtrado del ruido rasposo del tractor sobre la tierra es como si se estuviera oyendo desde abajo del suelo. Filmar la primera escena en la oscuridad también resultaba más interesante, debido a que la oscuridad y las sombras penetrantes de la primera imagen –el primer plano sobre la cosechadora en la tierra– se reciben como un fenómeno violento. Y misterioso a la vez, ya que no se sabe exactamente qué se está viendo. El sentido del tiempo y el espacio está ausente. Recién tiene sentido lo que es visible en el plano posterior, cuando el plano general visibiliza al granjero trabajando. Y cuando más tarde él encuentra la bomba se vuelve a pensar en la primera imagen, la hoja de metal golpeando violentamente a la tierra, el peligro de detonar el explosivo. Desde el inicio, busqué la existencia de un suspenso situado en el mundo cotidiano, como sucede en esa secuencia en la que el granjero está arando su tierra. Quería que existiera un sentimiento sutil de amenaza. Es también el pasado que está presente. Pensamos que esos explosivos pertenecen al pasado, pero no es así: todavía nos circundan. El pasado está presente. Fácilmente, nos podemos inclinar hacia el pasado, como se puede corroborar en el último capítulo de la película. Es que la película postula que la guerra es un ciclo interminable.

El no saber exactamente qué es lo que se está viendo tiene lugar, a mi entender, en un par de secuencias. Siempre, la imagen que viene después develará de qué se trataba y solamente en ciertas instancias supongo que no quedará del todo claro. Quería hacer un film que prescindiera de las palabras, de tal modo que las imágenes y los sonidos hablaran por sí mismos. Pero busqué deliberadamente un elemento de confusión, porque el tiempo es confuso, ya que el pasado y el presente se entrecruzan. Por ejemplo, en el segundo capítulo, nos encontramos con ese grupo que entrena para una guerra: ¿son turistas o soldados? Fue un procedimiento difícil, tanto en el registro como en el montaje. Se trataba de encontrar el equilibrio entre comunicar lo mínimo necesario, pero creando a su vez un sentimiento ambiguo que era deliberadamente buscado.

El otro día un amigo me dijo que a pesar de que no utilizo ninguna palabra en todo el film, toda la película le remite a un texto: cada imagen se constituye respecto de una previa, del mismo modo que sucede con las palabras en una oración. Suena hermoso, aunque realmente no sé si es verdad, pues me sigue siendo difícil decir cómo funciona. Incluso cuando ha sido una película en la que se pensó en todo y en la que se preparó cada cosa que filmamos, todavía mantengo una forma de trabajar espontánea, de filmar ciertas escenas y componer imágenes que encuentren su lógica en el montaje. Es mi primer largometraje y aún estoy asombrada de corroborar cómo durante el montaje una película se va constituyendo en algo que parece cobrar repentinamente vida por su propia cuenta, como si se tratara de una entidad que tiene su propia lógica, un organismo viviente. Con mis cortometrajes precedentes jamás había sentido algo así.

Battles

RK: Usted ha dividido su película en cuatro capítulos titulados “Una bomba”, “Un soldado”, “Un búnker” y “Un tanque”, títulos que a su vez están vinculados con lugares específicos: Bélgica, Letonia, Albania y Rusia. Ha dicho que esos capítulos constituyen en conjunto un “ejército fantasma”. ¿Qué quiso decir con ese concepto?

IT: Los títulos conformarían los cuatro elementos de la guerra, por decirlo de alguna forma. Son elementos castrenses que provienen del pasado, pero que siguen infiltrándose en el presente, cada uno ellos a su propio modo. En ese sentido, serían un ejército espectral, fantasmas del pasado que siguen tomando la tierra. No pertenecen al presente, pero están aquí para permanecer.

RK: Me pregunto cómo empezó su película. Usted tenía una idea conceptual y luego comenzó a buscar prácticas y lugares en los que pudiera hallar pruebas de su intuición, como si hubiera arrancado con una visión platónica seguida de una pesquisa que le empujó a verificar en dónde tuvo lugar lo que intuyó. O tal vez fue exactamente lo opuesto: usted sabía acerca de esa base militar en Bélgica, o conocía la existencia de ese bizarro campamento de entrenamiento militar en Letonia, y eso la llevó a conceptualizar lo que quería hacer después de filmar. Es una película paradójica, tan material como conceptual a la vez.

IT: Arranqué con una idea conceptual según la cual quería hacer una película sobre las huellas tenebrosas de la historia reciente y de cómo éstas influencian la vida cotidiana de las personas, aun cuando el conflicto ha concluido hace mucho tiempo atrás. Esta idea la tuve cuando trabajaba en mi cortometraje Viva Paradis, que rodé en Túnez, un poco después de la revolución en 2011. Un día estaba filmando a varios turistas que visitaban Cartago, las famosas ruinas antiquísimas. Unos días después, filmé los efectos recientes de la revolución: los bancos incendiados, las casas destruidas, etc. Fue una sorpresa descubrir que estas nuevas ruinas ya eran consideradas “destinos turísticos”. Los propios tunecinos visitaban estos lugares, pues querían ver por ellos mismos qué había sucedido y en dónde durante las semanas previas. Me pregunté si estas huellas de una revolución, las nuevas ruinas de la historia reciente, habrían de convertirse algún día en monumentos similares a las ruinas de Cartago. También pensé qué sucedería si se destrujera todo, o qué pasaría si se reconstruyera todo, como si nada hubiera sucedido en ese lugar. Me hizo pensar de inmediato sobre qué sucede con los remanentes de las guerras u ocupaciones militares recientes. Pensé entonces que se trataría de un film sobre el presente: ¿cómo enfrentarse hoy al pasado militar? Quería encontrar temas en los que el pasado fuera parte de la vida cotidiana, en los que la población viviera con ello. En el principio de mi investigación solamente me focalicé en marcas literales que se percibieran en el paisaje, como los búnkeres y los explosivos. Pero una vez que mi investigación empezó a desarrollarse me di cuenta de que no estaba bien dejar afuera a los sujetos, gente que se preguntara cómo recuerda el pasado en el presente y cómo se representa hoy la historia. En ese sentido, la película no es solamente sobre el pasado, sino también sobre el presente. El modo en el que nos ocupamos de la historia dice mucho sobre nuestro presente. Cada capítulo, entonces, sugiere una forma diferente de lidiar con las huellas militares en nuestra vida. Es decir que es cierto lo que usted dice respecto de mi interés material y a la vez conceptual. La película tiene ambas facetas.

RK: Battles parece constituirse como una especie de arqueología de las prácticas bélicas y de cómo estas prácticas se han transformado en una cultura de guerra enteramente naturalizada a lo largo del tiempo. Si estoy en lo cierto, ¿cree usted que su film no es otra cosa que un retrato sobre esa cultura? En ese sentido, creo que el último capítulo de su película sintetiza una visión del mundo que a su vez define la totalidad de su película.

IT: “Una arqueología de la guerra” es una descripción muy hermosa para Battles. Sin duda, esta cultura bélica es un tema que quería abordar. La guerra está muy presente en la vida cotidiana, no solamente por nuestro pasado violento, sino también porque se trata de un fenómeno que se ha vuelto natural entre nosotros, incluso nos seduce. La guerra y el juego se han aproximado en demasía, o tal vez siempre fue así; no lo sé. Durante toda la película se puede notar cómo las personas se sienten atraídas por la guerra, desde algo tan inocente como jugar con armas cuando se es niño, pasando por un grupo de turistas que deciden internarse en un cuartel de entrenamiento como forma de entretenimiento, hasta los festejos del Día de la Victoria, lo que forma parte de un sentimiento de patriotismo menos inocente, tal como se puede ver en la última sección.

Busqué trazos de lo bélico en situaciones y cosas inocentes: niños jugando con armas, tanques y aviones de guerra en forma de globos. Pero también me dejé llevar por el procedimiento contrario: ¿esos tanques inflables en una escala 1:1 no lucen indefensos, en cierto sentido, incluso cuando se utilizan y se utilizarán para futuros conflictos, como decoración y propósitos de entrenamiento? Estos modelos de tanques son un dispositivo de la guerra contemporánea, pero a su vez siguen siendo globos. ¿Y qué decir sobre los búnkeres en el tercer capítulo? La familia protagónica los utiliza como un establo. Por lo tanto, cuando un búnker llega a ser parte de la vida cotidiana, ¿se vuelve un establo indefenso o sigue siendo un búnker? ¿El significado de un objeto de guerra puede alterarse?

Battles

RK: Hay un pasaje particular, en el primer capítulo, en el que la película revela su lógica poética. Usted incluye una secuencia en la que un conjunto de aviones de guerra vuela a contramarcha y a continuación le sigue un plano que tiene lugar en una oficina castrense en la que hay muchísimas fotografías de la Primera Guerra Mundial en las paredes, lugar en el que trabaja un soldado. El presente y el pasado están finamente yuxtapuestos. Usted muestra ese continuo sin palabras pero a través de un montaje inteligente. Toda la yuxtaposición que pone en juego entre la celebración del Día de la Victoria, la representación festiva en la televisión en vivo y ese matrimonio que mira la celebración en la televisión, sumada a los festejos de la gente en la pequeña ciudad (lugar en el que está situada la fábrica que luego se mostrará) es realmente admirable. Es un segmento del film en el que se puede observar cómo el nacionalismo ruso contemporáneo, articulado en una idea de batalla permanente, se pone en marcha y se muestra como una forma de vida que ha existido con anterioridad, durante y después de la Unión Soviética. Una vez más, me interesa saber cómo concibió ese capítulo y también como pensó el montaje.

IT: Lo primero que descubrí fue la fábrica en las afueras de Moscú, en donde las mujeres trabajan en la artillería inflable para el ejército ruso; de inmediato me di cuenta de que se trataba de algo muy poderoso y simbólico, pero también pensé que tenía que haber algo más que esa fábrica para que este capítulo fuera interesante. Cuando visité la fábrica conocí a Nina, que se convirtió en la protagonista de este segmento. Me contó de su sentimiento de orgullo al ver cada año la conmemoración del Día de la Victoria por la televisión, la emoción que le produce ver la artillería del ejército en el desfile y cómo reconocía los modelos que en la fábrica copiaban para hacer su versión inflable. Después de regresar de Moscú vi la celebración del año precedente por YouTube, algo que nunca antes había visto. Era increíble notar cómo la memoria de la Segunda Guerra Mundial era utilizada por el gobierno actual para encender un sentimiento patriótico, abrirse camino en sus propuestas políticas en curso y así también dejar afuera ciertas etapas de la historia de la memoria colectiva encaminadas para cumplir con los objetivos de hoy. Por supuesto, no se trata de una estrategia solamente utilizada por los rusos. La mayoría de los países crean sus propios mitos acerca de su propia historia, dejando de lado el costado repugnante de su propia historia cada vez que pueden. La historia, por supuesto, no es algo objetivo y fijo, sino más bien algo subjetivo, susceptible a la manipulación de los que están en el poder, quienes delimitan en parte nuestra memoria. Pero el Día de la Victoria es un día particularmente complicado e interesante, porque sigue siendo una forma de conmemoración por parte de miles de personas que recuerdan a sus familiares. Es un día importante para los rusos, y el sentimiento de pérdida que les produce es genuino. Es lo que sucede con Nina cuando está viendo el desfile por televisión y se emociona porque le remite a su padre, un veterano de guerra, que murió en servicio. Aun así, creo que el acontecimiento está monopolizado por el gobierno de turno en Rusia.

Nina me contó sobre la celebración local del Día de la Victoria: los discursos, la música, la poesía y las performances. Todo parecía conectarse. Las mujeres trabajando en la artillería inflable, una estrategia laboral proveniente de la Segunda Guerra, pero trastocada ahora por el ejército actual de Rusia. La conmemoración del fin de esa guerra tiene lugar entonces al mismo tiempo tanto en la televisión como en el pequeño pueblo, en donde se puede constatar una versión más temible y real de los tanques inflables y los lanzamisiles, en una fiesta que parece del pasado, pero que en verdad transcurre en el presente. La complejidad de todo ese fenómeno, en el que se combinan impresiones, emociones y un sentido distorsionado del tiempo, es lo que intenté capturar en ese capítulo del film. Lo mismo sucede con el día de la conmemoración en el pueblo. La gente vestida con viejos uniformes soviéticos, entonando viejas canciones de guerra, reviviendo el pasado, como si la nostalgia por el pasado fuera una nostalgia por la guerra. Los niños cantando canciones sobre la pertinencia de sacrificarse por su país, los adolescentes entrenándose para el combate, todo eso resulta casi un deseo y una preparación para una nueva guerra. Y es así como pensamos el montaje de ese capítulo: empieza con la conmemoración de una guerra pretérita en un pueblo y en la televisión para ir sustituyendo ese homenaje por los movimientos previos a una futura guerra sostenida por un ejército inflable. Como usted dijo: es la idea de una batalla permanente. Rodamos en mayo de 2013, un poco antes de la revolución ucraniana y el surgimiento de un nuevo conflicto, algo que no podíamos prever durante el rodaje. En cierta medida, la realidad nos tomó por sorpresa en el film.

RK: Tengo curiosidad en saber un poco más sobre ese plano en la oscuridad en el que vemos a un caracol moviéndose encima de una bomba. Un poco después, usted incluye un conjunto de planos generales en el que se ve una tormenta en la noche. ¿Existe algún principio poético detrás de esas secuencias? ¿Cómo decidió ensamblar estos planos?

IT: La base militar en donde trabajan los soldados tiene su centro de operaciones en medio de una reserva natural. La naturaleza circundante es exuberante y verde, con varias especies de pájaros cantando e insectos arrastrándose por todos lados. Todo eso coexiste. Están esos hombres extraños protegidos por su indumentaria especial y siguiendo un procedimiento para deshacerse de explosivos muy peligrosos de la Primera Guerra Mundial. Pero nada detiene el vitalismo de las especies. Nada detiene a un caracol que cruza por encima de una bomba como si se tratara de un tronco. Una vez más se trata de una amalgama entre la inocencia y la maldad de la guerra. Un caracol y una bomba. La vida y la muerte. Un poco después, es cierto, se ve una tormenta, que remite a los bombardeos. Es así cómo intenté trabajar en el montaje: primero se ve un primer plano de una bomba, después un plano de una tormenta en el que se oyen los truenos y se ven los relámpagos. La conjunción de esas imágenes, y el sonido, por supuesto, lleva a pensar en un ataque aéreo, al menos es lo que intenté que suceda. En verdad, en la película hicimos algunas referencias a las tormentas. Principalmente debido a que en la canción que cierra la película –que ya sonaba previamente durante la celebración del Día de la Victoria­–, se dice: “Despertamos con el estruendo de la tormenta o el eco de la guerra pretérita”. ¿Lo que vemos o u oímos es una tormenta o los ecos de una guerra? Todo lo que se ve en el film es un eco del pasado, y por muchos medios he intentado que así se sienta. Como los paracaidistas cayendo del cielo en cierto momento: ¿es una imagen de un pasado remoto? ¿Es la repetición de ese pasado? ¿O acaso se trata de una nueva invasión?

Battles

RK: Cuénteme algo sobre el centro de entrenamiento militar en Letonia. ¿Cómo está organizado? ¿Cómo se enteró de él? Es verdaderamente aterrador, un síntoma y una evidencia de una cultura de guerra latente. Ese capítulo funciona como una revelación, y se combina particularmente con el último capítulo. En el primero y el tercero, el principio arqueológico es más poderoso que en los otros dos.

IT: Fue una de las primeras cosas con que me encontré cuando empecé mi investigación. Hice mucho trabajo de investigación. Algo que me interesaba desde un principio era la “historia tenebrosa”. Lo que quiero decir con este término es señalar el turismo organizado deliberadamente en torno a visitas programadas a los lugares en los que los eventos más ominosos de la historia han acontecido. Auschwitz como destino turístico, por ejemplo. En mis interminables búsquedas en Internet, me topé con esa vieja prisión en Letonia que ya no funcionaba como tal. Durante el día, la vieja prisión funciona como museo, pero además, durante la noche, organizan reality shows, algo así como una forma de reconstrucción vivencial en la que se puede volver a experimentar en carne propia qué se sentía estar preso durante el régimen soviético. O ser parte, durante todo un día, de la reedición de una aventura llamada “Escape de la URSS”. Gente muy diferente asiste a este espacio, personas interesadas en la dinámica del trabajo en equipo, grupos de estudiantes, tanto extranjeros como de Letonia. Hay algo extraordinario en observar cómo algunos eventos históricos recientes devienen velozmente en un engranaje simbólico de la infraestructura turística. ¿Cómo puede ser que recuerdos terribles se conviertan rápidamente en material de entretenimiento? No pretendo juzgar esas iniciativas, debido a que conozco a la gente que trabaja en esa prisión (son todos voluntarios), pues creen que todo esto tiene un propósito educativo. Filmé y edité las escenas correspondientes al entrenamiento de cierta forma que todo se ve más absurdo de lo que es. Durante la experiencia en el centro, los asistentes reciben más información, una especie de introducción al contexto histórico del lugar, pero lo dejé fuera del montaje final, de tal modo que esa experiencia resultara más ambigua y absurda. El centro se volvió más interesante cuando conocí a Madara, la joven que trabaja en la prisión interpretando a una guardia. Es una persona grandiosa, que está fascinada, incluso obsesionada, por la historia del lugar en donde vive. Al estar rodeada por un pasado militarizado, la situación la llevó no solamente a conseguir este empleo, sino que la influenció en un nivel personal. Como se ve en la película, ella y su novio suelen pasear con su auto por los bosques durante la noche, en búsqueda de vestigios que intentan divisar con la luz de las ópticas de su automóvil, mientras toman algo y comen unas papas. Les resulta divertido, y a su vez tienen un interés genuino respecto de qué sucederá con los búnkeres a medida que se hundan en el mar.

RK: ¿Cómo fue lo de Albania? ¿Cómo encontró a ese grupo familiar, que es el centro del retrato de ese segmento? Es un capítulo delicado del que usted consigue salir airosa por la forma en que trata y cruza los vestigios materiales de varias batallas del pasado con una estética de la guerra que se incorpora esos vestigios como figuras de la vida cotidiana de esos campesinos.

IT: Una vez más durante mi investigación descubrí que había aproximadamente unos 750.000 mil búnkeres que Enver Hoxha construyó durante su gobierno, algo que determinaba el paisaje albano en su totalidad, que saltaba a la vista desde cualquier punto de observación. Un poco después, me enteré de que los albanos pueden hacer lo que quieran con los búnkeres, ya que no existe una legislación gubernamental al respecto. Sacarlos cuesta muy caro y es muy engorroso, y es por eso que la gente los utiliza de formas disímiles. Pueden terminar funcionando como restaurantes, garajes, establos, incluso como un local para hacerse tatuajes. Cuando viajé a Albania por 10 días para hacer mi investigación, estaba decidida a encontrar gente que tuviera a sus animales en estos emplazamientos militares, me resultaba lo más interesante. Con mi asistente e intérprete, alquilamos un auto y recorrimos la zona rural, en búsqueda de situaciones apropiadas para el film. En el viaje, cuando estábamos en una autopista, Bashkim divisó un búnker enorme que estaba un poco lejos. Al llegar nos recibió una familia muy amorosa. La situación excedía mis expectativas. Era una familia ideal para retratar, y justo enfrente de la casa en donde vivían estaba este búnker gigante que parecía una nave espacial aterrizada del espacio exterior, y en donde criaban a sus vacas. El abuelo, Jonuz, había sido obligado a trabajar en la construcción de estos búnkeres, y como sucedía en otros casos, estuvo preso por un tiempo. Uno no llega a darse cuenta de esto cuando ve el film, pero es fácil advertir que él tiene otra relación con ese inmenso emplazamiento cuyo nieto adora trepar inocentemente.

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RK: ¿Puede decirme algo acerca del plano-grúa del final, como si la propia cámara estuviera despegándose del suelo?

IT: En verdad, tuvimos mucha suerte con ese plano final. No lo planeamos antes de rodar. Habíamos alquilado una dacha durante nuestra estadía en Rusia, y durante una noche los dueños de las otras dachas circundantes habían organizado una fiesta. Para la ocasión habían alquilado un globo, de tal modo que todos podían hacer un breve viaje por el cielo, y nos invitaron a participar. ¡Qué cosa rara! Cuando mi director de fotografía, Fréderic Noirhomme, mi ingeniero de sonido, Kwinten Van Laethem, y yo vimos el globo aerostático, sentimos de inmediato que teníamos que filmar desde él y terminar así la película; de ese modo teníamos un cierre perfecto: la cámara moviéndose hacia el cielo. Es que la película arranca bajo tierra, con los viejos explosivos enterrados en el barro por casi un siglo, y culmina con tanques, lanzamisiles y aviones de guerra de plástico que se inflan y flotan como globos aerostáticos. Un movimiento que va de la tierra al cielo. También tuvimos en cuenta el punto de vista de ese pequeño tanque globo; una vez que había aparecido solitariamente flotando en el bosque, finalmente despega.

RK: ¿Me puede decir algo de su propia formación y sus influencias?

IT: Cuando tenía 15 años cambié de escuela; pasé de una escuela que ofrecía una educación convencional a otra cuya pedagogía se orientaba al arte. Durante algunas clases veíamos películas que jamás había visto. Recuerdo La noche del cazador, Gummo, las películas de Tarkovski, La noche americana, Eraserhead. Nos abrían la mente. Yo solía ver mucho cine, pero nunca había visto películas así. En el último año, de una forma medio espontánea, se me ocurrió hacer una película pequeña, como si se tratara de un experimento, acaso el intento de hacer algo nuevo. Eso me llevó a querer estudiar cine. Al revisar ese momento, no se trató de una decisión meditada, más bien fue una coincidencia. Pero hoy no puedo imaginarme haciendo otra cosa. Al pensar en influencias, puedo decir que amo el singular cine de directores como Apichatpong Weerasethakul, Jia Zhangke, Jacques Tati, Andrei Tarkovski, Wang Bing y muchos otros. Creo que todos, en cierta medida, me han influenciado, aunque no sé decir de qué forma. Cuando vi Hiroshima mon amour, de Alain Resnais, sentí que algo profundo había cambiado en mí. Aún hoy sigue siendo una de mis películas favoritas. Algunas películas recientes como Le Quattro Volte, Manakamana, Leviathan (el documental, aunque me gusta la de Zvyagintsev) y Stop the Pounding Heart, en cierta medida, me han inspirado.

RK: ¿Está trabajando en algún proyecto nuevo?

IT: Sí, en dos. Uno es propio, una película nueva en la que empecé a trabajar unos meses atrás. Es demasiado temprano para decir algo. La segunda es un proyecto que estoy desarrollando y codirigiendo con otras dos directoras: Liesbeth De Ceulaer y Sofie Benoot. Por mucho tiempo, cada una de nosotras hemos trabajado como asistentes de nuestros trabajos individuales, y sentimos que había llegado la hora de hacer algo juntas. Este film gira en torno a California City, un lugar que está situado a dos horas de Los Angeles, en el desierto de Mojave. La ciudad fue fundada en la década del ’50 del siglo pasado por un hombre llamado Nat Mendelsohn, que quería crear una nueva Los Angeles. Vendió toda la tierra que tenía y dio todos sus recursos para construir la infraestructura: la pavimentación de las calles, el cableado de electricidad y las instalaciones para el agua corriente. Pero por muchas razones la gente jamás se mudó a ese lugar, al menos no de la forma que él esperaba. En la actualidad viven 10.000 personas, pero el lugar es más grande que San Francisco. Es la segunda ciudad más extensa de California. Desde el cielo uno puede ver cientos de calles vacías rodeadas de arena. Es un lugar fascinante. Todavía estamos trabajando en la investigación y en el guión, y tenemos la esperanza de filmar en los próximos meses.

Roger Koza / Copyleft 2015