Ein proletarisches Wintermärchen

Por Roger Koza

Las bromas son serias. En el cine de Julian Radlmaier, el humor es una potencia que atraviesa la totalidad del orden de lo visible. Aquí, los chistes no son solamente verbales; en una reunión espiritista, por ejemplo, en plena era soviética, la pierna de un espíritu puede manifestarse sin más. No hay temor al ridículo, pues la confianza del joven director reside en una rigurosa puesta en escena y en cierta lucidez temprana para pensar lo político e intervenir sobre ese orden de cosas en el que se juega la vida de los hombres a través del humor.

En su ópera prima, que viene de ganar el premio del público en FICUNAM (México) en el mes de marzo y que recientemente tuvo un reconocimiento del jurado en Olhar de Cinema (Brasil), tres trabajadores georgianos se ven envueltos en una situación laboral poco común en un castillo. Ahí se prepara una exhibición, y ellos son parte del numeroso equipo de trabajo que tiene que preparar las salas para el evento. La rareza más evidente es un círculo negro que flota en medio de una sala, que tendrá cierto protagonismo misterioso y que está en parte asociado al evento artístico, lo que no le interesa mucho a Radlmaier, más allá de que no deja de ejercer una crítica humorística de todo el sistema de representación del arte contemporáneo.

La película goza de una libertad poco frecuente y es por eso que tiene giros inesperados en su relato. Tales giros introducen signos apropiados al universo simbólico predominante en el film, que tiene que ver con una lectura sobre Alemania como “pastor del ser capitalista” en Europa. Una película singular y un director que merece atención. En el contexto del cine alemán, Radlmaier mismo es un agujero negro, aunque ese color no representa la vitalidad y luminosidad del espíritu de sus películas.

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Julian Radlmaier

Roger Koza: Empecemos por descifrar esa figura clave que se ve desde el inicio, el famoso agujero negro que está en el epicentro visual del relato. Es evidente que tiene una función que excede la parodia y el chiste pertinente sobre la obra que presentan en conjunto un artista minimalista de Estados Unidos y un artista nigeriano. La obra se titula “El agujero negro flotante” y la exhibición tiene lugar en un castillo, escenario principal de Ein proletarisches Wintermärchen (Cuento proletario de invierno). Recuerdo haber leído una interesante interpretación del joven crítico alemán Patrick Holzapfel sobre ese motivo en su película: el agujero, en cierto sentido –decía él–, sugiere un agujero negro que define el cine alemán contemporáneo como tal. ¿Qué piensa usted al respecto?

Julian Radlmaier: Discúlpeme por la extensión de mi respuesta: la idea del agujero negro surgió como un chiste, es decir, sin entender realmente las implicaciones de esa idea. Después me gustó mucho, porque empecé a descubrir en este chiste capas más complejas de sentido. El relato central gira en torno a la apertura de una colección privada de arte que tiene lugar en un castillo, de tal forma que las piezas que se ven son de ficción y no solamente funcionan como una parodia del arte contemporáneo. El agujero negro pertenece además al espacio diegético del relato, y observarlo en la superficie de la propia imagen cinematográfica me resultó ingenioso en un sentido formal, ya que “organiza” el encuadre y los movimientos en él. Más tarde, se me ocurrió otro chiste: ¿por qué no pretender que el agujero negro es en sí el narrador de la película? Se trata de una figura tan opaca como literal, situación que se duplica en las historias que los propios protagonistas van contando para entender lo que les sucede. Tal vez el agujero opera como una fuente de producción de sentido. Al mismo tiempo, funciona como un punto de enlace invisible con el “afuera” del film: cualquier historia parece autosuficiente, pero detrás de cada una existe una agenda secreta, una instancia que responde a cierto propósito ideológico. Este es uno de los temas claves en Ein proletarisches Wintermärchen. A su vez, puede establecerse una asociación con la amnesia, pero esta vía de interpretación no la he comprendido a fondo. Todavía sigo descubriendo aspectos de esa figura, y en principio me parece bien. No quisiera que se olvide que hice previamente una película en la que el cuadrado negro de Malevich tenía un protagonismo ostensible. Así que era definitivamente el momento para que una forma “suprematista” fuera un personaje burlesco.

A la segunda parte de la pregunta quisiera responderle con una anécdota: unas semanas atrás fui a la apertura de una exhibición en Berlín en la que se celebraba el setenta aniversario del nacimiento de Rainer Werner Fassbinder. Fue un evento demasiado oficialista y pomposo organizado por la elite cultural alemana, con el único objetivo de neutralizar la amenaza política y estética que la obra de Fassbinder sigue representando para esta gente, situándolo en un museo, que es una zona carente de riesgo, y, como se puede ver también en un reciente documental alemán, poniendo atención casi exclusivamente en las anécdotas del enfant terrible y en la presunta relación de sus películas con cuestiones privadas de su vida. De todas formas, me sorprendió y quedé alucinado al ver una especie de agujero negro gigante que colgaba de las cabezas de los dignatarios: una instalación real, una exhibición paralela que se le dedicaba al grupo artístico denominado ZERO. Se trataba literalmente de un agujero negro, el de un olvido agresivo que succionaba felizmente el cine de Alemania.

RK: En el centro de su relato tenemos a tres personajes georgianos. Trabajan como personal de mantenimiento. Usted asume la perspectiva de ellos para decir algo de Europa en general y de Alemania en particular. Hay algunas declaraciones muy poderosas al respecto. ¿Por qué optó por una estrategia discursiva de esta naturaleza poniendo como voceros de una crítica del estado de las cosas a estos inmigrantes de Europa del Este?

JR: No tengo temor alguno en trabajar con una constelación de personajes que puede no ser muy sutil en un principio, pero sirve para describir una situación social y política de un modo preciso y simple, como sucedía con Chaplin o Brecht. La complejidad y la confusión pueden venir más tarde. Como todo el mundo lo sabe, la riqueza de Alemania está sostenida en la explotación de la clase trabajadora, que en el discurso oficial alemán ha “desaparecido”, debido a que ha sido “sustituida” por los inmigrantes (que deben estar agradecidos, debido a que se les ha permitido vivir y trabajar en el país) o se ha esfumado y viven en países lejanos. En este sentido, los protagonistas son muy representativos de lo que sucede. Pero no lo son en otro sentido: no representan al trabajador “típico”, porque son individuos excesivamente idiosincrásicos; es decir: son sujetos puramente ficcionales, y es ahí en donde reside su dignidad. No necesitan una justificación sociológica. Porque creo que uno los errores de muchas películas “políticas” recae en cierta forma de aproximación sociológica (“he aquí como es en verdad el trabajador de hoy”). La representación debe boicotear ese atajo ideológico, me parece. Respecto de estas ideas, estoy en deuda con Jacques Rancière, y creo que en estos temas él tiene toda la razón. Es por eso que no me interesa la verosimilitud de mis descripciones, los típicos atributos de la clase trabajadora, o el realismo psicológico, sino más bien escribir e inventar personajes muy literarios, que están interpretados por amigos. Los protagonistas son georgianos, por casualidad. Debido a que tengo amigos georgianos, los quise tener en el film, y no porque los georgianos sean los que trabajan en el mantenimiento de casas en Alemania, o en trabajos parecidos. Luego, por supuesto, me gustó que ellos aportaran cuestiones ligadas al pasado soviético, introdujeran una lengua hermosa y le dieran un toque de Iosseliani y Kobakhidze.

 Ein proletarisches Wintermärchen

RK: Este es su primer largometraje, pero su mediometraje previo, Ein Gespenst geht um in Europa, también era una comedia política. ¿Por qué le interesa moverse en un género como la comedia y a su vez poner atención en tópicos como el liberalismo, el capitalismo y el comunismo?

JR: Mis películas “políticas” favoritas son comedias, al menos en cierto sentido: todas las películas de Chaplin, Las reglas del juego de Renoir, Pajaritos y pajarracos de Pasolini, Felicidad de Medvedkin, las películas de Fassbinder y Godard, incluso Relaciones de clase de los Straub. No me percibo trabajando en un género, porque no busco trabajar con las convenciones de él, menos todavía pongo atención en preparar gags y cosas semejantes. Veo mis películas mucho más como ensayos narrativos que utilizan lo cómico como una de las estrategias estéticas que se ponen en juego. Se puede entonces formular pensamientos complejos a través de formas libres que resultan a su vez cómicas, en contacto con los orígenes del cine como entretenimiento popular. La comedia permite trabajar con conceptos, constituir atajos entre órdenes diferentes y de formas muy variadas. Y es entonces cuando se puede divisar el poder político de la comedia: no se trata entonces de formular satíricamente una denuncia, sino más bien de jugar libremente con varios conceptos ideológicos que constituyen lo real y la percepción de lo real; y lo más importante de todo: se pueden crear utopías estéticas. Los débiles hallan medios y formas de resistencia. Sucede que los personajes cómicos utilizan el lenguaje de otro modo, trabajan con su cuerpo de otra forma y así subvierten lúdicamente lo que se puede hacer, pensar y decir sobre el orden de lo real. De esa forma, se abren vías de viaje hacia un posible futuro.    

RK: ¿Por qué eligió como formato el 4:3? A lo largo de toda la película hay una ostensible conciencia formal. Por ejemplo, recuerdo el momento en el que Teltow, el hombre que está a cargo del mantenimiento general del palacio, habla con el ama de llaves acerca del final de una era de la que él se siente parte, mientras se percibe a la trabajadora georgiana limpiando las escaleras. Hay una voluntad de utilizar la superficie completa de cada encuadre. La profundidad de campo es una constante formal. En otras palabras, la preocupación por el lenguaje cinematográfico es muy evidente. ¿A qué se debe?

JR: Ya en el origen del proyecto había un deseo formal de mi parte, muchas ganas de trabajar con las formas cinematográficas. Me encanta el 4:3 (en verdad se trata de 1:1, 37, el formato clásico de la academia) porque reproduce el espacio y conduce a una modalidad de atención acerca de todo lo que aparece en el encuadre, como si se tratara de una presencia teatral. Para esta película tenía un deseo formal evidente: intenté trabajar en un formato que resaltara la imagen como composición, empleando entonces relaciones gráficas entre los personajes, el espacio y sus cuerpos como expresión de relaciones conceptuales. Es un juego que me gusta: colmar los rectángulos, yuxtaponer cosas, cuerpos e ideas, como si fueran formas geométricas en una pintura de Malevich. Prefiero una imagen que necesita ser leída como una superficie construida, una profundidad visual escenificada, que una imagen que lucha por su total inmersión en un espacio más amorfo. Eso no significa que todo tenga lugar en un espacio organizado en el que cada detalle esté sujeto a un control total. Hay lugar para lo contingente. Y si alguna cuestión azarosa sucede, como en un documental, lo que sucede con el movimiento del elefante en unos de los planos, me resulta todavía más emocionante. Es casi como si el azar hubiese entrado en el escenario que lo estaba esperando. En todo esto me ha inspirado mucho un corto de D. W. Griffith llamado A Corner in Wheat y no tanto el cine de Jacques Tati, con su intento de conquistar una especie de perfección. Acaso se trate de un formalismo diletante.

Ein proletarisches Wintermärchen

RK: En su película usted utiliza intertítulos. ¿Tiene usted algo para decir sobre esa decisión poética?

JR: Siempre me ha gustado cómo los intertítulos provocan una dimensión puramente imaginaria, aunque lo que más amo es que permiten repensar y reordenar lo que he filmado; nunca fueron parte del guión, llegaron más tarde, como invención en el momento del montaje destinada a crear un ritmo que no había sido concebido con anterioridad y a crear, también, nuevas perspectivas sobre el relato. El acto de incluir algunas oraciones en una película y ver cómo modifican las imágenes rodadas resulta un juego muy lúdico y hermoso.

RK: Me gustan mucho los momentos en los que el relato es subvertido por varias puestas en abismo, secuencias de una libertad narrativa notable y de un ingenio que hacen una diferencia en el sistema narrativo del film. Por otro lado, ¿por qué San Francisco de Asís? ¿O por qué situó una historia de anarquistas, como también el episodio de San Francisco, en tiempos de Brezhnev? ¿Cómo llegó a imaginar esos relatos dentro del relato?

JR: Siempre me gustaron mucho las digresiones. Cuando me pongo a trabajar en un argumento, en cierto momento deseo escapar de la necesidad de construir una totalidad consistente. Cada paso que se da en esa dirección resulta una reducción de la libertad; un universo que está definido por su invención, con una lógica establecida y reglas a seguir. Eso puede resultar agotador. Las digresiones pueden constituir un alivio, ya que permiten operar un cambio de registro narrativo (“y ahora nos dirigimos hacia algo enteramente distinto”) mientras que, al mismo tiempo, a través de un desvío se profundiza y se adelanta el argumento de la película. Los cuentos que los personajes se van contando entre ellos son ambiguos, tienen una moral restrictiva, pues se desprenden de sus impulsos “revolucionarios”. Al mismo tiempo, son relatos pletóricos de detalles “superfluos”, que en su propia textura contienen cierto sentido de libertad, como usted lo ha expresado, algo que no pertenece al “argumento”, como si estuvieran ahí resistiendo a la propia lógica del film. Ahí se habla de utopías fracasadas, pero aun así se respira cierto aire utópico. Respecto del contenido de esos cuentos, son todos de mi propia invención, mis fantasías, acaso inspiradas en varias cosas que redescubrí en el momento que hacíamos el film: el episodio de Francisco en Pajaritos y pajarracos de Pasolini, la literatura soviética lúdica y fantástica de la década del ‘20, de escritores como Daniil Jarms, Bulgakov, Ilf y Petrov.

RK: Hay una escena central, al inicio del segundo acto, en la que una mujer discute con un miembro del sistema bancario de Alemania. Es un instante capital y especialmente significativo. En ese momento se escucha una línea que dice: “Hace mucho tiempo que ustedes han rifado a Alemania a la bolsa de comercio”. ¿Puede hablar un poco más sobre esa secuencia?

JR: En contraste con los protagonistas principales, los personajes de esa escena personifican una cierta posición ideológica que tiene una presencia masiva en los medios de comunicación de Alemania, una forma de respuesta a una cantidad de gente que viene perdiendo su empleo y que han dejado de confiar en la organización económica y política de la sociedad. Ciertas fuerzas reaccionarias intentan transformar los impulsos anticapitalistas en signos de nacionalismo y xenofobia: no son los bancos, son los griegos que son unos vagos y que nos ponen en peligro, se nos dice. Pensé que ese discurso imbécil y simplificador tenía que ser incorporado en el film en toda su imbecilidad y aspereza. Así que decidí representar esa escena como si fuera parte de una obra de teatro barata que tiene su presentación en un bulevar, escena que se ve en un plano general fijo en una escalera, en el que los representantes de la ideología aparecen a los portazos, en disonancia, de todos modos, respecto del agujero negro estoico que es indiferente a sus esfuerzos retóricos e histéricos.

Ein proletarisches Wintermärchen

RK: Durante toda la película hay varios momentos en los que distintos personajes parecen ser observados por otros, como si fueran objeto de una tarea de espionaje indefinida. ¿Es un motivo que responde a algo en particular?

JR: Realmente no. Tan sólo pienso que esta escenificación de las observaciones (que incluye el hecho de observar lo que está en el cuadro) produce un movimiento imaginario más complejo dentro de la imagen, como sucede con la pintura.

RK: ¿Cómo consiguió tener un actor como Lars Rudolph, que interpreta a Teltow, un actor que ha trabajado con Béla Tarr y tiene un cierto peso en el cine europeo?

JR: Como un verdadero cineasta comunista que soy, lo contacté por Facebook. Chiste aparte, en general siempre prefiero trabajar con actores no profesionales, gente que conozco en el espacio de mi vida cotidiana, a quienes proyecto en un universo “artificial”. Es algo muy natural, casi documental, y algo muy teatral que empieza a entremezclarse con el conjunto de las interpretaciones. Creo que es este el mejor modo para conseguir un “retrato” cinematográfico, como uno puede verificar en el cine de Straub y de Costa. Pero, en ciertas ocasiones, necesito actores profesionales para los roles que son más abstractos o que requieren un uso del lenguaje más estilizado y el uso de “gestualidades sociales” bien definidas, como Brecht lo hubiera dicho. En esos casos, no obstante, siempre tengo inconvenientes para hallar a alguien que me guste, debido a que los actores alemanes me remiten en demasía al cine alemán contemporáneo, algo que no quiero que se filtre en mis películas. Conocía a Lars por la película de Béla Tarr y por el teatro (trabajó con Marthaler), dos universos estéticos que me resultaban familiares. Y realmente me gustaba trabajar con él debido a su costado teatral e idiosincrásico.

RK: La película presenta dos figuras misteriosas. Por un lado, el agujero negro, del cual hemos hablado; por otro lado, tenemos un fenómeno bizarro que tiene lugar al final de la película: una nube diminuta atraviesa todo el palacio y pasa por encima de un grupo de gente que escucha un concierto de piano. ¿Qué es esto?

JR: ¿Cómo terminar la historia que cuento en el film? Todas las soluciones realistas me parecían falsas y aburridas. Así que solamente el poder de lo falso podía ayudar: un deus ex machina, en este caso, una nube al servicio de los burgueses. En su aparición poética se puede pensar: ¡Un milagro!” “Los dioses del cine, el mismísimo Méliès, vienen para ayudar a los proletarios”. Pero no es así. La nube arruinará sus planes revolucionarios. Es como si las historias fantásticas que estuvieron contándose se entrometieran en la propia historia en la que ellos son protagonistas. Como sucede con el agujero negro, no tengo idea de qué significa, pero me parece bien que esté. Y siempre tengo la esperanza de que mis chistes sean más inteligentes que yo.

RK: Cuénteme algo sobre su educación como cineasta y de dónde proviene. Me gustaría saber también cómo percibe el cine alemán de este tiempo. ¿Hay un público posible para ver películas como la suya, una cultura cinematográfica capaz de abrazar una singularidad como Ein proletarisches Wintermärchen?

JR: ¡No estoy seguro de que usted quiera saber sobre mis lamentos! No, para decirlo en pocas palabras; más allá de cierta gente interesante y algunas instituciones, el clima general en Alemania es indiferente (si no hostil) a películas como las que hago. Ein proletarisches Wintermärchen tuvo una mejor recepción en el extranjero y pasó prácticamente desapercibida en mi país. Pero veo que existe una nueva generación de cineastas que está emergiendo, que está luchando por expresiones cinematográficas más idiosincrásicas, y espero que pueda seguir trabajando. Muchos han logrado entrar al DFFB, la Academia de Cine y Televisión de Berlín. Cuando uno piensa en generaciones previas, por ejemplo, en mi caso no siento ninguna afinidad con la llamada Escuela de Berlín. Se trata de una estética que no me interesa en absoluto. Tampoco me interesa lo que la prensa alemana ha detectado como “Mumblecore alemán”, algo que me parece en las antípodas de lo que estoy haciendo. Mi relación con cierto pasado del cine alemán sí me resulta importante. Tuve la oportunidad de trabajar como asistente de Werner Schroeter, un poco antes de que muriera. Una gran inspiración.

RK: ¿Tiene usted algún proyecto nuevo?

JR: Sí, estoy preparando una película que pienso rodar en el verano. El título provisional es La búsqueda de la felicidad. Es la película con la que me graduaría del DFFB; una vez más, se trata de una comedia, que tiene lugar en Berlín y en Italia. Pero está en otro registro. Algo así como si fuera una película de Hong Sang-soo en colaboración con Dziga Vertov en una remake de El crimen del señor Lange de Jean Renoir. Ya que lo dije, es probable que este no haya sido mi chiste más riguroso.

Roger Koza / Copyleft 2015