Alguna vez jugador de fútbol de una liga de segunda división, Adirley Queirós, nacido en 1970, comenzó a filmar ya de grande. Después de dos cortometrajes y un medio, debutó con A cidade é uma só? en 2011 y se consolidó tres años después con la notable Branco sai, preto fica. Su última película se estrenó en febrero en el Forum de la Berlinale. Se titula Mato seco em chamas. En castellano podría traducirse como “Matorral seco en llamas”, una metáfora precisa que sugiere peligro y rebelión. 

La película es una notable fantasía política futurista (y actual) pletórica de rabia ante un escenario distópico (que evoca el empobrecimiento estructural de Brasil y la consolidación reaccionaria encabezada por Bolsonaro y sus políticas regresivas y represivas) y constituida por retazos de la realidad brasileña, circunscripta a un territorio que Queirós ha transformado en una locación mítica: Sol Nascente, Ceilândia, periferia de Brasilia. 

Acompañado ahora por la cineasta portuguesa Joanna Pimenta, el cineasta más emblemático de Brasil imagina una potencial rebelión en ciernes liderada por dos hermanas, una recientemente salida de la cárcel, que han hallado un pozo de petróleo en el terreno donde viven. Destilan el petróleo en nafta y la ofertan a un precio más barato a los motoqueros de la región que venden drogas. 

El cruce entre el registro documental y la ficción dista de proponer un relato híbrido; más bien, los cineastas extraen testimonios y registros de situaciones reales, fagocitándolos en un relato de ciencia ficción de desclasados en el que se privilegian la lealtad, el trabajo colectivo y el espíritu de combate.

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Roger Koza ¿Cómo nació Mato seco en chamas? El territorio es el de siempre, y persiste la relación inestable con el presente a través de elementos que puede tener lugar en un tiempo alternativo. Dicho de otro modo: ¿cómo se les ocurrió construir un relato a propósito de un pozo de petróleo en la propiedad de una mujer que, como tantos brasileños, vive en condiciones precarias?

Adirley Queirós: Mato seco em chamas es un proyecto que nació a principios de 2016. Nos interesaba mucho pensar un determinado lugar que el cuerpo periférico femenino ocupa en el imaginario del cine brasileño. En esa época, circulábamos mucho por la ciudad, sobre todo de noche, rodando el largometraje Érase una vez en Brasilia. Nos impresionó cómo estaban cambiando las esquinas de la ciudad. Había una gran presencia de mujeres ocupando estos espacios: en grupos, vistiendo ropas sexys, erigiendo otras narrativas, delineando imponentemente el tono de ese nuevo momento que vivía Brasil. Sin embargo, no todo fue armonioso y fácil. Por supuesto, estas mujeres estaban constantemente expuestas a la violencia tanto de la policía (representación del orden del Estado) como de los grupos de la ciudad que se sentían incómodos ante esos cuerpos que determinaban el tiempo de la palabra, los deseos y la política. En efecto, hubo un cambio radical en relación con lo que era una esquina cualquiera hace años, donde el predominio era masculino. Es importante reflexionar sobre la siguiente cuestión: ¿cuál es el significado de la esquina en el imaginario de los pueblos periféricos brasileños? Pensamos, en general, que las esquinas son los lugares por excelencia para la construcción de narrativas sobre los territorios vividos e imaginados. Ahí se escribe la cartografía del tiempo futuro. Es ahí donde se discute la materialidad de las fantasías. Ahí se forman los grupos, la música, los equipos de fútbol, las iglesias, el comercio paralelo y todo lo demás. La esquina es el lugar de socialización de las personas periféricas, generalmente desempleadas, quienes trabajan en los márgenes haciendo los servicios de reparto. La esquina, por lo tanto, es un lugar de disputa de clase, predominantemente ocupado por un cierto lumpemproletariado brasileño. Si además pensamos que quienes ocupan las esquinas viven en una ciudad que tiene poco más de 50 años, que son la segunda generación que vive en este territorio, que fueron desarraigados de sus lugares de origen y perdieron toda conexión con un determinado pasado afectivo y territorial, y que pocos conocen a sus abuelos (muchos ni siquiera conocen la figura paterna), podemos decir que la esquina es el espacio ancestral de todas estas personas. Es ahí donde se construye una memoria que establece una relación con el pasado, donde se forman las identidades y donde se proyecta el futuro. Es ahí donde se comienza a fantasear.

En un segundo momento, lo que motivó la existencia de Mato seco em chamas fue el golpe de Estado que tuvo lugar en Brasil. Todos sabemos que el golpe de Estado que se articuló contra la presidenta Dilma Rousseff en 2017 tenía como principal objetivo desmontar la posibilidad de nacionalizar los beneficios del petróleo brasileño, debido a los recientes descubrimientos de las inmensas cuencas del presal. El gobierno de Dilma prometió que el 75% de las regalías se invertirían en educación, salud y cultura para el pueblo brasileño. Una verdadera revolución. Podríamos finalmente cumplir la gran promesa de la industrialización brasileña, la gran promesa del país del futuro. Por fin, ¡el petróleo es nuestro! ¡Por fin se materializaría el lema que ha impregnado a los gobiernos brasileños desde la fundación de la República! Pero se debe pensar otra cuestión. ¿Quién es el nosotros de “nuestro” petróleo? Nunca hubo en Brasil, en la práctica, esa idea republicana de colectividad y socialización que la palabra “nuestro” detenta. La idea de la politización del petróleo tenía que ser revisada dentro de la película. Si el petróleo no es nuestro, el petróleo podría ser nuestro. El “nosotros” constituye un cambio gramatical que exige, en el cine, una perspectiva y un cambio de forma y de tiempo narrativo; también implica asumir de qué lado estamos. 

Teníamos entonces los elementos que constituían todo el entramado de Mato seco em chamas: el tiempo de las esquinas, los cuerpos femeninos insurgentes, la ruptura gramatical. Eran las señales para pensar la forma de la película, establecer una alianza con los periféricos y asumir la toma de los medios de producción. No se trata de una película cuyo tema es el crimen, como dicen algunos. Al menos no para nosotros. La película habla de insurgencia, desobediencia civil y lucha política. Lo que llaman criminalidad para nosotros es defensa de los medios de producción. En la fantasía material e histórica que proponemos, ¿cómo sería defender los medios de producción en un país que ejecuta deliberadamente una política de encarcelamiento de los pobres y marginados? A través de uno de los recursos que tiene el mismo Estado: el uso de la fuerza.  De ese modo, nosotros (la película, nuestras mujeres, las actrices no profesionales) encontramos petróleo en el territorio de la mayor periferia del Distrito Federal y realizamos nuestra propia política. Si Brasil quiere realmente ser una nación, lo primero que tiene que hacer es distribuir el ingreso. En la película proyectamos posibles futuros, relatos que se diluyen, un pozo de petróleo; ese es el imaginario de la película que exigió mucho trabajo.

RK: Hay una clara inversión del poder: las mujeres van armadas, pueden disparar y son ellas las que deciden los precios de la nafta. Los motoqueros parecen aceptar esa asimetría. ¿Por qué imaginaron un matriarcado deliberadamente heterodoxo?

AQ: La inversión del poder tiene que ver con los sentimientos y el resentimiento de una generación de mujeres que construyeron la ciudad; tiene que ver con el espacio territorial y simbólico de las esquinas y con el delirio de una nación que siempre se prometió, pero nunca se cumplió. No se ha cumplido y nunca se cumplirá en vista del pensamiento perverso de la élite económica brasileña. Ya hemos hablado un poco de esto. Las mujeres con las que hicimos la película no tienen nada que ver con el pensamiento contemporáneo sobre identidades y formas de inclusión social. No estamos hablando de inclusión social. Estamos hablando de una toma de poder simbólico habilitada por un acto de desobediencia civil. Se trata de una fantasía de otro tiempo en el que nuestras mujeres, que representan una generación y una época, tienen el poder de pelear y ocupar el centro del trabajo, e incluso son capaces de tomar los medios de producción. Estamos invocando el poder de las imágenes de la memoria vivida, de las aventuras, de los deseos que viven en una memoria, apelando a una posible confrontación en el porvenir. ¿Cómo pueden mantener el control de los medios de producción sin el ejercicio de la fuerza en una nación que ni siquiera las reconoce como ciudadanas y mucho menos como personas capaces de ocupar lugares de poder? Quizás la pregunta sobre el matriarcado heterodoxo tenga que ver con el posicionamiento que toma la película. Como hemos dicho, no nos interesa el lugar institucional y mediático de la negociación, no nos interesa domesticar la ira o los cuerpos disidentes. Por el contrario, nos interesa radicalizar la ira y la disidencia, adoptar la posición del gran Brasil periférico, tanto en la historia como en la gramática. El Brasil periférico es una nación paralela llena de vitalidad e imágenes. En el cine, las imágenes generan energía al ser desplazadas del sentido común, tanto del sentido común de la extrema derecha brasileña, históricamente machista, misógina, homofóbica, clasista y todo lo que es peor, como asimismo el de muchos progresistas que todavía piensan que estamos en la semana del arte moderno donde todo es dictado por el pensamiento intelectual y sensible de un centro brasileño. Brasil es un continente inmenso donde conviven y se contradicen muchos discursos. Por lo tanto, el discurso de la película sobre las identidades y la memoria surge de estas discusiones, está anclado en la discusión permanente sobre el territorio y la narrativa a la que estamos sometidos. Si tuviéramos, pensamos, una cierta idea de un matriarcado tradicional, formateada y organizada en consonancia con el discurso de una institucionalidad progresista, esta película solamente resultaría un panfleto, un mundo domesticado y cómodo para muchos espectadores de cierta clase media, quienes tienen el poder de determinar en cada enunciación lo que es sensible y lo que es insensible, como si lo uno y lo otro no fueran una construcción de la ideología del mercado.

RK: La película tiene reminiscencias a ciertos relatos del ciberpunk, pero tal estética ha sido apropiada por una sensibilidad enteramente brasileña. Ustedes pueden transformar el interior de un camión militar blindado en un ícono de una civilización decadente; una ciudad entera puede lucir como un set de esos en que Hollywood invierte millones para hacer realidad. La transformación de objetos ordinarios y lugares comunes en signos cinematográficos extraordinarios está presente en todas las películas de Adirley. ¿Cómo elaboran una película como Mato seco en chamas con un presupuesto exiguo?

AQ: Tanto Joana como yo hacemos películas comprometidas con el proceso mismo de hacerlas, con las personas que filmamos, con el equipo que nos acompaña y con la ciudad. Esto es lo que nos unió en un proceso de trabajo, lo que nos hizo creer que sería posible una realización conjunta y horizontal, respetuosa y sin condescendencia alguna. No creemos en el modelo clásico y esquizofrénico del cine que pretende ser industrial y orientado al mercado. ¿Industrial de dónde? ¿Dónde está la industria periférica latinoamericana, africana, europea o asiática, por ejemplo? Si ni siquiera tenemos una industria de desarrollo clásico con un sesgo nacionalista, ¿cómo Imaginar una industria del cine? ¿Un mercado al servicio de quién? Tampoco creemos en el modelo que pretende ser independiente, pero que, sin embargo, filma con equipos enormes, obedeciendo al mismo sistema alienante y opresivo, siempre sujeto a la injerencia exagerada de gente que está fuera del proceso de creación, sean estos productores, guías de laboratorio (los famosos laboratorios que están en todos los festivales) y cosas así. Hemos construido un modelo de producción en el que hacemos las cosas con cierta libertad, comprometidos con los que mencionamos. Esto genera riesgo. Asumimos riesgos con las personas que nos acompañan. Que sea una buena película o no es otra cosa. Pero más vale una mala película arriesgada que una buena película hecha según el silabario opresivo, colonizador y aburrido de una determinada sensibilidad cinematográfica, ya sea el Hollywood clásico o el llamado «mercado» independiente. Pero aquí un paréntesis. Esto no es una regla. Es más bien la falta de esa regla. En ambos lugares, existen excepciones muy raras: todavía hay clásicos que nos liberan de nuestras propias teorías (¿o en realidad esto solo sería la excepción que confirma la regla?). 

Queremos decir: LA PELÍCULA ES EL MODELO DE PRODUCCIÓN. Cualquier director lo sabe y sabe que esto es determinante para el resultado de la película. Luego, cada uno elige el suyo. A veces no se puede elegir. Pero siempre hay una forma de luchar por esta elección. Hacemos nuestro propio modelo de producción, asumimos nuestros propios riesgos. Así es como nos gusta y así seguimos sintiendo una gran felicidad al hacer películas y aventurándonos en el linde entre lo vivido y lo imaginado. No queremos que este proceso entre lo vivido y lo imaginado quede arrinconado después en los otros procesos que involucra hacer una película. Porque tampoco es bueno radicalizar el rodaje y luego ceder en otros momentos, como el montaje, por ejemplo. Entrar en esta discusión sobre el montaje incentiva otra larga conversación, lo sabemos. Pero de forma rápida se debe decir: tenemos que pensar también cómo el montaje limpia todo, codifica todo para la asimilación de los medios, un procedimiento de domesticación del pensamiento furioso en aras del mercado, etc. Volvemos al cuestionamiento del tema: hago películas para incendiar todo. Eso es lo que hago. Por ejemplo, en la locación, donde somos muy pocos, nunca tenemos más de siete personas trabajando en la película; me empeño en hacer las pruebas de fuego. Nuestro equipo es el primer doble. Nunca pedimos a un actor que haga lo que nosotros no hemos hecho en algún momento. Siempre mostramos cómo se hace antes de que se haga algo. En Mato seco em chamas la idea era quemar todo lo que representa un Brasil anacrónico, opresivo, reaccionario y estúpido. 

RK: ¿Es difícil imaginar esta película como las precedentes sin Ceilândia como protagonista? El lugar de por sí ya parece el resultado de una onerosa producción hollywoodense. 

AQ: La ciudad de Ceilândia es, en efecto, un escenario para los clásicos de la literatura y el cine de ciencia ficción. Su génesis en sí ya la posiciona en un lugar. Si no fuera el resultado de un hecho histórico, sería un clásico de la literatura. No se puede omitir el CEI, Campanha de Erradicação das Invasões (Campaña de Erradicación de las Invasiones: un proceso violento ejecutado por el gobierno militar en 1971). Se trataba de un proceso aséptico que tuvo como principal objetivo limpiar la suciedad en la imagen del nuevo Brasil modernista al mundo (como hace recurrentemente el cine brasileño, distrayéndose y escondiéndose siempre en dicha subjetividad). Ceilândia era la favela de Brasilia, pero Ceilândia construyó Brasilia. En verdad, Ceilândia fue purgada de Brasilia en aras del orden. No hay conciliación entre las clases. Al final, el que tiene el poder traiciona. Siempre es la élite económica la que traiciona. Se lo dijimos a Lula y a Dilma cuando filmamos A cidade é uma só? No quieren escuchar, no quieren oír. ¿Qué hacer? 

RK: Se trata de crear planos de combate y emancipación.

No somos antiindustriales. Literalmente, somos lo que queda de los experimentos recurrentes de las élites económicas y artístico-culturales. Ellos se dedican a la publicidad, nosotros imaginamos y creemos en los viajes interestelares dentro de un coche viejo, encontramos petróleo mediante un mecanismo de cosido de trozos de camiones viejos, ruedas de coches viejos, soldaduras, sierras, tiradores de alambre eléctricos y similares. Ellos, en sus películas, siempre en el futuro tienen cuerpos flotantes, solo existencialistas. Nosotros, también somos muy espirituales y existencialistas (¿cómo no serlo?). Nosotros tenemos diabetes, hipertensión, sufrimos las heridas del amor, comemos demasiada carne, bebemos demasiado, estamos presos, somos parias y desempleados, buscamos a alguien que nos respete, aunque sea la iglesia. Sí. Proponemos la guerra para liberarnos de la opresión y del aburrimiento de las buenas costumbres. Esto es contradictorio. Esta contradicción, que ciertos lugares de «buen gusto intelectual» no suelen percibir, es precisamente, para nosotros, el espacio de la creación. Este es el lugar donde nuestro corazón canta todas esas canciones, cree en las melodías, donde viajamos a los planetas más lejanos, encontramos petróleo y disputamos el relato económico. Proponemos, incluso en la melancolía de la derrota vivida, una victoria inventada, imaginada. Ceilândia es un escenario preparado para todas las historias de Mad Max, Blade Runner, Crónicas marcianas, Grande Sertão: Veredas y tantas otras que podemos inventar y reinventar. Pero, para filmar, primero hay que negociar. Se puede llegar a lo grande, a veces buscando elementos épicos, solo con mucha explicación y negociación. No se puede llegar con cuerpos y equipos cinematográficos diciéndole a la gente: “Silencio en el plató”. Al fin y al cabo, las empresas de producción en serie han reducido el tiempo de producción, ¡el tiempo es dinero! Por favor, la gente que vive ahí decide si se calla o no. Filmamos en medio de la ciudad, entre la gente, sin permisos, sin cerrar calles, sin policía a nuestro alrededor. Filmamos con la convicción de que el cine es vida y puede conectar con la gente sin imponer un régimen de trabajo autoritario y opresivo. Esto ya lo hacen con nosotros todos los días. No necesitamos reproducir esto. En nuestro cine dictamos nuestras reglas.

RK: La película es una ficción, pero siempre toma elementos propios de la realidad circundante. El momento evidente al respecto es el de los seguidores de Bolsonaro. Otros no lo son tanto. Por ejemplo: la impresión que se obtiene es que, cuando las mujeres van en el camión haciendo campaña por el PPP, ustedes filman y aprovechan las reacciones de la calle. En ocasiones, las actrices hablan de ellas y abandonan en parte a sus personajes. Lejos están de hacer un cine híbrido, pero establecen una relación dialéctica entre la realidad y la ficción. ¿Cómo trabajan sobre estas cuestiones?

AQ: Creemos en procesos cuya centralidad consiste en buscar un cierto sentido de la realidad y que la ficción pueda tener espacios de escape para precisamente potenciarse como fábula. Yo, en general, creo que un buen camino es lo que llamo “etnografía de la ficción”. Joana piensa mucho en clave de etnografía sensorial. Creo que las dos formas tienen mucho en común, a pesar de las evidentes diferencias que, al contrario de provocar un choque frontal, generan una idea complementaria. Creo que los dos procesos son esencialmente dialécticos. En términos generales, la etnografía de la ficción propone personajes de ficción. Son personajes de ficción que tienen que llegar al límite de los arquetipos, interactuando en los espacios propuestos, casi siempre inventados, producidos, pero se filma como si fuera una etnografía de la aventura. La etnografía sensorial como método trata de movilizar una urgencia de la imagen creando una extrañeza en relación con lo real. Se trata de un distanciamiento respecto de lo que conocemos para volver a mirarlo sin la racionalización del pensamiento. Lo que constituye nuestras relaciones (humanas, temporales, espaciales) no puede reducirse al lenguaje y al significado. Hay un dominio de los cuerpos que se traduce en imágenes y sonidos, y esta visualidad y oralidad (en su relación con la presencia del cuerpo, pero también con el inconsciente y el instinto) nunca puede traducirse eficazmente al lenguaje verbal. Cuando miramos algo siempre estamos haciendo algo más deliberado que simplemente ver (porque desde luego no hay una visión pura, ajena al lenguaje cultural y verbal, vemos lo que “debemos” o “podemos” ver), pero al mismo tiempo estamos haciendo algo que no está tan vigilado como lo es el pensar o racionalizar. En relación con la etnografía sensorial, la cámara sería entonces una forma de mediación entre lo sensorial —de quien filma para ocupar ese espacio y crear una capa de extrañeza— y el mundo. La cámara nunca es invisible, pero su presencia puede convertirse en un cuestionamiento del lenguaje establecido; puede utilizarse para crear una extrañeza de la mirada, en lugar de crear una supuesta naturalidad de la mirada, que nunca existe. En el límite de esta ficción filmada como etnografía surge algo muy diferente a la hibridez. Creo que es dialéctico, porque la hibridez, me parece, ya se ha apropiado de las formas de filmar y se ha convertido muchas veces en un silabario. Creemos que buscamos una confluencia, un trance, una toma de posesión de ese territorio y de las historias filmadas. Lo que uno cree es lo que se vuelve importante. Se espera que, con esta forma de filmar, cuyo tiempo de producción es esencial, surja una capa de la memoria vivida de los personajes. La ficción solamente se convierte en el arquetipo, que pierde fuerza con el tiempo, y el recuerdo que aflora es el vivido y proyectado por el actor-personaje. Este proceso dialéctico se propone pensar la realidad y la ficción, y a su vez sostiene ciertas propuestas que tienen como base central la performance política. En la campaña, por ejemplo, tuvimos que hacer esa performance pública y proponer otro imaginario sobre la ciudad. Esa es, por ejemplo, la ciudad de la primera dama brasileña, representante de lo más reaccionario del pensamiento contemporáneo. Hicimos una intervención política dentro del territorio del “enemigo”. Aquí hay otra contradicción. La primera dama es definitivamente una mujer de la periferia. La periferia es realmente un gran mundo, el universo paralelo, futurista, fluido y acaso la antimateria que propone la ciencia ficción. Ella es el otro Brasil. Volviendo a la campaña: estamos hablando de una ciudad con casi 500 mil habitantes (Ceilândia, Sol Nascente, Pôr do Sol, todas son un conurbano). En esta zona no hay ni un solo cine, ya sea público o privado. Estas personas probablemente tendrán pocas posibilidades de ver la película montada. Pero vieron e interactuaron en la película filmada. Vieron la película entre ellos, en el aspecto de lo real, en el sentimiento y la energía de lo real. Eso es lo más importante en la película que hacemos. Incluso hoy, y de esto ya han pasado cuatro años, cuando vamos por las calles de Sol Nascente, una u otra persona nos dice que la película que vio en las últimas elecciones fue muy divertida. “¿Van a hacer otro ahora durante las elecciones?” ¿Se entiende? El límite de la ficción puede convertirse en un recuerdo que representa la realidad. Utilizamos esta estrategia de etnografía-ficción sensorial para dar a las actrices y a los actores la fuerza y la energía necesarias para representar el personaje propuesto. Esta dilución entre la ficción y el documental, en la vida real, en el cuerpo y el corazón de los personajes y de nosotros, el equipo, se convierte en algo muy poderoso, casi religioso. Se convierte en una creencia, pero también se diluye y se contradice. Lo que era la norma, lo que era sólido, se desvanece en el aire, como diría Marx en su manifiesto…

RK: ¿Cómo piensan la película en relación con la gran tradición brasileña del cine de los 60 y 70?

AQ: Creo que nuestra película dialoga con aquel cine. Entendemos el tiempo histórico de estas películas y por eso las admiramos, sin dejar de lado la desconexión entre ellas y nuestro propio tiempo histórico. Pero para mí esto es lo menos importante. Lo más importante es el poder cinematográfico de esas obras. El cine brasileño de los años 60 y 70 es para mí el mejor cine que se hizo en Brasil. Los inicios de Cinema Novo y Cinema Marginal son producciones absolutamente increíbles. Solamente el proceso libre y crítico podía engendrar y proporcionar dos escuelas tan poderosas. En este caso, tampoco hay que desdeñar el tiempo histórico que cambia nuestra percepción en relación con estas obras. De nuevo, la dialéctica: el Cine Marginal surge como una crítica al modelo que se estaba formateando y transformando al mismo tiempo en un producto de exportación para los grandes festivales, un posible destino del Cinema Novo. La libertad crítica, la ruptura con las reglas del mercado, la no carrera, la sensación de que el cine es la vida, el intento de cambiar la forma de contar las cosas, el tiempo en el que producir y reflexionar sobre las producciones era lo mismo lo cambia todo, lo reorienta. Un hecho muy relevante es que todos estos cineastas además de hacer las películas también escribieron y llamaron a debatir sus obras, especialmente sus obras en relación con sus compañeros contemporáneos. No sé si esto existe hoy en día. No sé si en este conflicto entre producción y crítica habría espacio para un diálogo tan potente como en aquellos tiempos. Películas como A idade da Terra, de Glauber Rocha, O bandido da luz vermelha, de Rogério Sganzerla, Hitler terceiro mundo, de José Agripino, Bang Bang, de Andrea Tonacci, por mencionar solamente algunas de las decenas de grandes películas brasileñas de la época, son seminales. Estas películas me conmueven porque proponen la desnormalización. Fueron películas apasionadas de cineastas que creyeron en la idea de que el cine existe y resiste; siempre me motivan para pensar y vivir el cine. Teniendo en cuenta las disimiles dimensiones de aquellas respecto de las nuestras, y entendiendo que tenemos un largo camino que recorrer para acercarnos algún día a las obras citadas, si es que llegamos, nuestras películas también se orientan por los mismos preceptos. Sin embargo, estamos en otro tiempo, y es así que asimilamos nuestro mundo y la política contemporánea; somos parte de otro lugar, tenemos otras historias. Esto lo cambia todo. El cine es su historia y también su tiempo. Es aquello que parece muy pequeño, pero que puede convertirse en el mundo. En el cine, descubrimos y nos interesa nuestro mundo, no el pastiche de otros mundos. Para estos otros mundos, obviamente vemos el original.

RK: ¿De dónde proceden las dos actrices?

Buscamos durante seis meses a Chitara. Nuestra forma de trabajar consiste en construir arquetipos que podamos proponer a los habitantes de la ciudad. Para Chitara, partimos de la idea de una mujer de unos 35 años, hija de las madres solteras que habían construido la ciudad, quien, como trabajaba en una estación de servicio y fumaba mucho, siempre estaba en tensión, ya que su cuerpo podía incendiarse. Buscamos en estaciones de servicio, panaderías, bares, en una ciudad donde no hay cine, donde no existe la práctica de la cinematografía, lo que vuelve aún más complicado el acercamiento a la gente. Cuando encontramos a “Juana de Arco”, le propusimos el guion de la película y nos contestó: “Fumo mucho, he trabajado en una estación de servicio y manejo armas, así que hagámoslo”. Sabíamos que habíamos encontrado a nuestra actriz.

Al principio hicimos un contrato de 12 meses con ella porque la película siempre está muy abierta y el proceso es muy largo. Propusimos lugares, personajes y situaciones que vivimos en el rodaje. No escribíamos diálogos y decidíamos por la noche lo que íbamos a rodar al día siguiente. Nos reuníamos casi todos los días, pero a menudo no filmábamos. Bebíamos, hablábamos, nos quedábamos en la esquina viendo pasar la tarde y charlábamos mientras andábamos en auto por la ciudad. No había un guion cerrado, sino situaciones que se proponían y se repetían. Proponíamos a las actrices una estructura narrativa, un arquetipo para sus personajes, un imaginario. Lo reconfiguraron aportando sus recuerdos y experiencias a la película. De nuestras conversaciones surgían las situaciones que queríamos filmar. La película se desarrolla en el presente, reacciona a la actualidad, a lo que ocurre en nuestras vidas, en la vida de la ciudad, en la política del país.

Rodamos durante unos ocho meses con Chitara (y también con Andreia, que viene de la película anterior) antes de que Léa apareciera en la película. Como se cuenta en la película, Léa llevaba siete años en la cárcel cuando empezamos a filmar, y no había ningún indicio de que fuera a salir pronto. Chitara y Andreia siempre hablaban de Léa en las escenas que hacíamos, y ya se había convertido en una leyenda de la película. Dijeron que Léa tenía una voz de mando en su interior, que recibió siete balas de goma de la policía y no se doblegó, mientras que los demás cayeron con una sola. Decían que la policía la había operado en una cafetería, sin anestesia, para que no se supiera que le habían disparado tantas balas. Decían que Léa dirigía los motines en el interior, que las presas la respetaban y que la policía le tenía miedo porque nunca se rendía. Un día, de la nada (en realidad, cuando ya estábamos buscando desesperadamente una actriz que pudiera interpretar a Léa, ya que era tan omnipresente en las conversaciones de la película), recibimos un mensaje de Chitara: “Mi hermana ha salido”. Y, por supuesto, Léa resultó ser incluso mejor de lo que podríamos haber imaginado; fue una aparición. Dos semanas después, estaba filmando con nosotros.

Léa fue una actriz increíble desde el primer momento. Al principio veía la película como un trabajo, hasta el punto de que cada vez que alguien decía “corte” salía corriendo. La encontrábamos entre tomas en el tejado de la casa o fumando un cigarrillo en la esquina. Aprendió rápidamente los códigos de la actuación para el cine: el mantenimiento de la mirada, la dirección de la mirada, el encuadre, la repetición, etc. Dijo: “Es lo mismo que en la cárcel: tenés que contar la misma historia un millón de veces, hacer los mismos gestos un millón de veces, tenés que asegurarte de mantener la atención de los otros presos, incluso cuando estás repitiendo lo mismo, de lo contrario perdés tu voz de mando”. Cuando Léa empieza a trabajar con nosotros la película cambia radicalmente, aunque ya habíamos empezado a filmar ocho meses antes. Se impuso como uno de los personajes principales, y llevó a establecer una relación directa entre la película y la prisión. Al filmar una película siempre abierta, siempre reaccionando a los estímulos, siempre se deja abierta la posibilidad de transformarla; es un cambio de dirección posible. La película se arriesga a que pueda ser otra cosa a partir de mañana. Como filmamos con un equipo muy reducido, que entra en un auto, y con un modelo de producción que nos permite filmar durante un período prolongado, mientras haya dinero para la nafta y para que comamos en la panadería, seguimos filmando.

RK: La novedad principal de la película recae en el rol predominante que tienen las dos hermanas que protagonizan la película. ¿Tiene algo que ver la incorporación de Joana en la dirección? 

Desde el principio quisimos hacer una película que abordara una idea de matriarcado que es constitutiva de la ciudad de Ceilândia. La C-E-I de Ceilândia significa Campanha para a Erradicação das Invasões (Campaña para la erradicación de las invasiones). Cuando Juscelino Kubitschek decidió construir la ciudad de Brasilia, dibujó una X en medio del desierto y determinó que allí estaría la nueva capital. Los hombres eran traídos en camión, el famoso pau de arara, desde todos los rincones de Brasil, especialmente del Nordeste. Muchos de estos hombres vinieron solos, dejando atrás a sus familias. Entonces, en un intento de mantener la productividad, el Estado decidió crear el Morro do Urubú, una zona libre en la ciudad dedicada a la prostitución. A Morro do Urubú, de nuevo, las mujeres fueron traídas en camión desde todos los rincones de Brasil.

En 1960 se inauguró Brasilia como la supuesta “ciudad del futuro” sociopolítica, una nueva “utopía” modernista. Pero si uno volaba a la nueva capital desde São Paulo y Río, lo primero que veía al llegar al aeropuerto eran los enormes barrios de casa de maderas y chapas donde se alojaban los hombres y las mujeres que habían trabajado en la construcción de la ciudad, muchos de los cuales ya habían construido una vida en Brasilia y no querían, o no podían, volver a sus pueblos de origen. Luego, en 1970, de un momento a otro, el gobierno trasladó a todos estos “invasores” a una ciudad a 50 km de Brasilia, les quitó la madera de sus casas y los envió a todos ahí en camión. Esto era Ceilândia, la Ceilândia de la Campaña de Erradicación de Invasiones, la Ceilândia en la que no había ni una sola choza levantada, solamente la madera tirada y las marcas en el suelo.

Muchas de las mujeres de Morro do Urubú llegaron a Ceilândia embarazadas o con niños pequeños. Y fueron quienes construyeron la ciudad. Levantaron las chozas, encontraron agua, encontraron la manera de proveer instalaciones eléctricas. Poco a poco, fueron construyendo la nueva periferia.

Léa y Chitara son las hijas de esas madres solteras, de esas pioneras, mujeres y hombres que, como tantos otros, o no conocieron a sus padres o sus padres estaban fuera trabajando y no estaban muy presentes. Crecieron ajenos al territorio y al dominio intelectual del comercio. Estábamos muy interesados en invertir el juego. Nos interesaba que el cine reflejara el protagonismo que siempre han tenido en la ciudad.

También nos interesaba trabajar con protagonistas que fueran mujeres mayores, de más de 35 años, que tuvieran la memoria de una vida de liderazgo en la calle, y que esta memoria estuviera almacenada en sus cuerpos. Léa y Chitara no son la nueva generación de veinteañeras que hoy ocupan las esquinas, y que tienen otra energía, otra forma de caminar, de vestir, chicas que escuchan funk y no rap o forró. Para nosotros, Léa y Chitara eran como viejos cowboys ocupando las esquinas, recordando con melancolía todo lo que habían vivido, pero también llevando en su memoria la rabia histórica necesaria para un verdadero cambio político.

*La entrevista fue publicada en una versión distinta por Revista Ñ en el mes de noviembre de 2022.

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