Cae la noche y un arriero tiende cueros sobre el suelo del monte; detrás suyo el rebaño de ovejas parece custodiarlo. El arriero se recuesta y se dispone a descansar tras una larga jornada de travesía y trabajo. El arriero sueña. La escena llega pasada la mitad de Al amparo del cielo y constituye para el espectador el acceso a un segundo nivel onírico; el primero de estos niveles fueron todos los minutos hasta entonces experimentados. La imposibilidad de glosar con palabras las peripecias de este film de Diego Acosta da cuenta de su carácter eminentemente poético, contar de qué trata Al amparo del cielo implicaría proyectarla, darle play, adentrarse en la experiencia. Todo lo que vemos en el film es parte de lo real: sus arrieros son arrieros, sus ovejas son ovejas, sus caminos son caminos, sus vientos son vientos y sus montañas, montañas. Realidad tomada (en los muchos sentidos del verbo) para la manufactura de un verdadero poema cinematográfico, donde la exposición constante de la propia materialidad fílmica es una de las evidencias de la fuerte condensación del lenguaje ostentado. Nada es afirmado y todo es sugerido. Es un film cuya predisposición de mostrarse como interpretación estética de la realidad hace del espectador un descifrador de verdades encriptadas en las grietas de un friso que invoca la relación de trabajadores con la naturaleza, del hombre con el medio ambiente. 

Vicisitudes de agenda impidieron que este diálogo se diera, como se intentó, de manera presencial después de la proyección del film en la ceremonia de clausura del Doc Buenos Aires. Un intercambio virtual dio lugar a esta entrevista.  

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Tomás Guarnaccia: Primero quería empezar por consultarte algo que me da mucha curiosidad: ¿existe algún laboratorio fotoquímico en Chile? Comentaste en la charla post proyección que el material lo revelaron de manera casera, ¿esto fue una imposición o una decisión tuya más inclinada hacia el juego con el material? 

Diego Acosta: Sí, existen por lo menos dos. El primero es el de Nelson Vargas, profesor de cine experimental en la Universidad de Chile, maestro laboratorista, una institución en sí mismo que ha enseñado a muchos, entre ellos a Roberto Collío y Matías Illanes que son los que comenzaron con el colectivo CEIS8, del que soy parte. Ahí llegamos al laboratorio número dos: el lab y taller que tenemos en CEIS8 es un espacio autogestionado y autodidacta, que hemos ido implementando entre todos/as, abierto a colaboraciones y a quién quiera ir a revelar sus películas. Creo que se están gestando más laboratorios pero todos tienen un carácter más cercano a la autogestión que a lo institucional o gubernamental, por lo que siguen siendo pocos espacios y más ligados a la resistencia de estas prácticas.

Nuestra película se enmarca dentro de esos comienzos del colectivo y de la formación del taller. Un ejemplo claro es que comenzamos revelando la película en el baño del departamento de los chiquillos y terminamos de revelarla en el laboratorio, mejorando harto las condiciones y comodidad. Fue un proceso largo ya que fue totalmente manual, revelado en tanque, rollo a rollo.

Para nosotros con Seva Sánchez, director de fotografía, fue una especie de revancha aprender a filmar y revelar, ya que estudiamos audiovisual pero nunca vimos una cámara de 16mm. Por lo que por una parte fue una imposición que nos hicimos para aprender y al mismo tiempo un juego en donde los errores fueron bienvenidos. Más o menos bienvenidos.

Existe en la película un no disimulo de su materialidad, se ve el grano y es palpable que la película es en fílmico, incluso hay un aprovechamiento de esta textura en momentos puntuales (pienso en las rasgaduras que aparecen en un momento muy tenso del recorrido de los arrieros) ¿Aún sabiendo estas dificultades que el trabajo con el material podía acarrear y teniendo en cuenta lo limitante que puede ser para proyectos documentales, por qué decidiste salir a filmar esta película en fílmico?

Sobre todo por esto que te comento de tener nuestra revancha. En una especie de idea romántica de darle a los cineasta lo que es de los cineastas. Lo digo un poco en broma, un poco en serio. Creo que mirando hacia atrás, la película muestra esa fascinación por estar trabajando con este material que para mi es nuevo y antiguo a la vez, y acepta e incorpora los errores del proceso, lo que me gusta mucho. Me gustan todas esas marcas y manchas que quedaron ahí estampadas. 

Por otra parte pienso que fue un doblar la apuesta: la empresa que tiene Don Cucho y sus amigos es bastante épica y de alguna forma sentí que debíamos estar a su altura. Tener su coraje y correr esos riesgos por lo menos en lo formal. Esto también puede venir un poco de haberme formado (en el tiempo que estudiaba audiovisual) viendo películas de Herzog, que no sé si es lo más recomendable. 

En la charla post proyección, uno de los espectadores mencionó la poética de Pelechian para establecer un aire de familia con tu film, ¿Cuales son, además de Herzog que lo acabas de mencionar, las referencias con las que te sentís cercano? Me interesaría saber qué cine ves y te interesa, en especial alrededor del cine chileno. 

Además de Herzog me formé viendo la filmografía de Ignacio Agüero. Una de mis películas favoritas es Sueños de hielo que explora con mucha poesía esos mares y hielos australes. Es una hermosa película, para mí de las mejores de Chile. Luego descubrí a Pelechian y también me encantó; su teoría del montaje me pareció muy interesante y loca. Las estaciones fue una referencia, más claramente por el tópico de los arrieros. Cuando vi a los arrieros y las ovejas en el río, naturalmente pensé en Las estaciones de Pelechian. 

Últimamente he pensado que quizás una película que puede tener que ver es Las Hurdes, tierra sin pan de Buñuel en donde lo que recuerdo es una falsa etnografía, una especie de farsa surrealista. Bueno, el surrealismo es una fuente constante de inspiración, el inicio de La Edad de Oro, del escorpión al ser humano me parece de los mejores saltos cuánticos en el cine. Y esto me hace sentido ya que otro referente que me encanta es Jean Epstein (ya que Buñuel trabajó con él), Finis Terrae y La tempestad me encantan y su libro El cine del diablo son totalmente referentes para esta película. También tengo un referente bastardo que es El señor de los anillos que lo uso en los conversatorios al final para tirarlo como chiste. 

En Chile, por supuesto, el cine de Raúl Ruiz me ha abierto la cabeza y lo sigue haciendo, Días de campo debe ser mi película favorita. Es una inspiración para mí por esta mezcla entre el campo chileno y lo extraordinario o surreal. Imaginista como lo es Don Federico en esa película. Para mi el campo es eso: un lugar ordinario y extraordinario al mismo tiempo. También me siento cercano al cine de Ignacio Agüero, mis amigues en CEIS8: Tiziana Panizza y Roberto Collío, también la variada filmografía de José Luis Torres Leiva, algunas películas de Cristián Sánchez como Cautiverio Feliz que me parece notable. También me marcaron algunas películas de Sergio Bravo.

¿Cuál es tu vínculo con los arrieros que protagonizan la película? ¿Cómo fue esa comunicación en el rodaje? ¿También me preguntaba si habían visto la película finalizada y cuál fue su reacción?

Por un amigo veterinario de mi papá conocimos a Don Cucho. Él nos dijo tienen que hacerle un documental a los arrieros porque son increíbles y yo al parecer acaté el mandato. Conocí a Don Cucho y él inmediatamente me invitó ese verano a subir a la cordillera y desde un principio le pareció bien que lo filmáramos. Y así fue como subimos tres veranos consecutivos, más otras juntas y asados se formó una relación. Don Cucho es una gran persona, abierto y muy generoso. En el rodaje intentamos molestarlo lo menos posible ya que él está a cargo de todo: personas y animales. Sobre todo de que el rebaño vaya ni muy rápido ni muy lento y lo más junto posible; de ir a buen ritmo. Entonces tiene muchas tareas que hacer. Por lo que intentamos adelantarnos a muchos momentos y poder estar listos para cuando ellos trabajaran, además de registrarlos descansando, conversando o comiendo, que era la mayoría de las veces que podíamos filmar ya que la cámara y el equipo iba también en las mulas todo el tiempo. Don Cucho no tenía problema en que lo filmáramos, por ejemplo él quería que lo filmáramos haciendo su cama para que todos vieran que él dormía al lado de las ovejas, cuidándolas. Pero otros arrieros eran más esquivos por lo que no aparecen tanto, su hijo Joselo insistía en que no quería aparecer. Pero cuando hicimos los retratos fue el primero en ponerse, por lo que es el primero en esa secuencia. Don Cucho es el único que ha podido ver la película y fue en el estreno en el Festival de Valdivia, fue un gran momento en donde celebramos todos juntos, fue un verdadero viaje familiar. Dijo varias cosas de la película como que para una próxima podía mostrarnos lugares más bonitos, que en algunos momentos se había sentido en la cordillera, pero que no le había gustado verse tan sucio, esto ya que en Valdivia estaba con su tenida de gala. Pero bueno la cordillera es una experiencia con mucho polvo.

El trabajo formal del film está inclinado hacia la experiencia sensorial y a la imágen poética más que a otras formas cinematográficas. Hay algunas imágenes de las ovejas en la noche con las cabezas gachas donde cuesta en un principio distinguir sus cuerpos, parecen otra cosa, seres vivos, sí, pero de otro planeta. Hay momentos del film que obligan al espectador a abandonar un lugar pasivo y navegar las imágenes, hay en la película un extrañamiento de la realidad ya sea a través de la imagen y/o el sonido ¿Cómo pensas el moldeo del film con estos registros de la realidad? ¿Cómo concebís este extrañamiento?

Es por lo que te comentaba de lo que es para mí el campo chileno. Esta forma de vida de los arrieros también tiene esta cualidad de ser totalmente cotidiana y a la vez extraordinaria, por todo lo que implica atravesar un espacio como la cordillera. Es por esto que en la película está este extrañamiento e incluso esa sensación siniestra de que algo malo puede pasar allá arriba, en la noche o con algún animal como el puma. En la película fui tratando de compartir esas sensaciones que van desde el miedo a caer barranco abajo a descansar plácidamente sobre la hierba.

Me gusta mucho la posibilidad que el cine da de trabajar con la realidad y crear nuevas realidades. El mundo y nuevos mundos, infinitos. Por eso considero acertado que la película se muestre en festivales de no ficción o del arte de lo real. Porque eso siento que hacemos: no mostrar la realidad sino que dialogar con ella, mostrando otras posibilidades. En ese sentido, para mí el gran poder del cine es el de imaginar mundos posibles y para eso quiero seguir trabajando con la mayor libertad que se pueda. En ese sentido tengo esperanza en el cine y es bueno tener esperanza en un país como Chile, con todo lo ominoso que está últimamente. 

Hay un momento del film que definiría como sacro: los alrededores de la escena del sueño del arriero dan lugar a imágenes de cascadas donde el agua sube, un momento donde irrumpe el color y una escena de dos arrieros compartiendo un mate con una música que parece sacralizar ese ocio ¿Dentro de la experiencia sensorial que propone el film, cómo pensaste estas imágenes de un carácter que roza lo onírico y hasta, en mi opinión y pensando en la imagen de la cascada, recuerdan cierto cine poético de principios de siglo XX? ¿Fue una intención a priori o se llegó a esta atmósfera en la mesa de edición?

Fue una intención a priori ya que Don Cucho me contó un sueño que tuvo en la cordillera en la que un amigo arriero que había fallecido ese año se iba a despedir de él. Se acercaba al fuego, charlaban un poco, se tomaban un mate y se despedía. Ese sueño me pareció emocionante y quizás muy representativo de lo que significa ser arriero, pasando tanto tiempo solo y a la vez con unas fuertes relaciones de amistad y compañerismo. Por lo que decidí que ese sueño iba a estar en la película, pero a pesar de que lo teníamos registrado en audio, preferí construirlo con los elementos que el cine y el fílmico permiten. La película no explica muchas cosas y prefiero que sea así al verla, que también sea una experiencia para la persona que la ve de ir descubriendo estos terrenos internos y externos.

En las preguntas y respuestas post proyección un espectador preguntó sobre el carácter ideológico del film, pero creo que su nerviosismo le impidió hacerse entender bien, así que quería levantar el guante tendido y apuntar en ese sentido. Es claro que, se quiera o no, hacer un film sobre trabajadores (más si viven de manera extrema como lo hacen los que aparecen en el film) expresa algo, sea un comentario, un espíritu o una sensación sobre esa realidad. Al menos yo percibí en escenas como la de los arrieros compartiendo mate una conciencia de esto. Quería consultarte sobre esta dimensión ideológica o más bien política que implica el registro de un otro ¿Cuál es tu reflexión acerca de esto?

Me gustó mucho esa pregunta porque es algo que no me había preguntado, sobre la ideología. Creo naturalmente, que hay algo político en todo lo que hacemos, micro o macro, más o menos consciente. En ese sentido no tengo tan claro qué ideología tiene la película, quizás tenga varias y por mi lado surrealista me gustaría que fueran hasta contradictorias. Pero de lo que sí estoy más seguro es de que quise registrar esta forma de vida, este trabajo, porque siento una fragilidad en ella. Como también siento una fragilidad en algunos de esos paisajes o esas flores cordilleranas. Chile es un país que no cuida lo suyo en donde todo se extrae de las peores y más tristes formas. Y lamentablemente los cambios están costando más de lo que nos habría gustado a muchos de nosotros. Ese espacio que recorre Don Cucho todavía existe simplemente porque todavía no se encuentra ahí algo para explotar a gran escala y sacar un abusivo provecho. A este contexto, sumado al cambio climático que tiene a esa zona del país en una sequía importante, preguntarse por la permanencia de formas de vida como la de Don Cucho me parece plausible. Esa pregunta para mí está ilustrada, un poco literalmente, cuando Don Cucho desaparece y vuelve a aparecer en el paisaje. Va y viene porque es la pregunta, todavía no tiene respuesta.

Esta forma de vivir que tiene Don Cucho que implica esas dificultades y una renuncia a muchas comodidades es también el precio que él paga para ser libre de un patrón en el campo. Para ser su propio jefe, si se quiere. Ese fue el primer motivo que me dio cuando le pregunté. Esto puede darnos una idea de lo difícil que es no depender de un patrón en el campo o de lo difícil que puede ser la movilidad social. Como para seguir contextualizando me sorprendió saber que todo en la cordillera tiene dueño, lo que uno ve sin límites, está parcelado. Por ejemplo Don Cucho paga un arriendo por dejar a los animales en ese valle cordillerano. Con sus compañeros siento que se da otro modelo, Don Cucho les paga por ese trabajo, pero a eso se le suma el que son amigos y lo hacen por ese compromiso e incluso por gusto. Es algo mucho más horizontal. 

En cuanto al registrar al otro creo que siempre hay desequilibrio en la no ficción, un poder que tiene el que registra o edita o presenta y comenta la película. Eso me parece innegable. Una de las cosas que se puede hacer es tratar de equilibrar eso siendo lo más horizontal y respetuoso posible. En el proceso y en la obra como retrato. Para mí, como te decía, implica estar a la altura de los arrieros y sus vidas, retratarlas mostrando su trabajo correctamente pero también con la libertad que Don Cucho me inspira, crear algo nuevo. 

Por último quería saber acerca del tren que aparece en el film. Parece formar un leitmotiv dentro de la estructura de la película: al principio se ven las vías vacías pero con sonido del tren que pasa y luego, casi al final, tras ver el periplo de los arrieros aparecen nuevamente las vías pero con el tren visible. ¿Cómo concebiste esta imagen dentro del film?

El tren apareció al final del proceso de la película. O más bien las líneas del tren, porque es verdad que ese tren pasa casi nunca. El tren me parece que conlleva una nostalgia, pienso en el poeta Jorge Teillier para esto. Pero en Chile además últimamente ha habido una nostalgia por ese proyecto ferroviario que la dictadura y los camioneros destruyeron. Por lo que para mí el tren en Chile es una nostalgia por la nostalgia. Quería expresar algo de eso, una promesa de desarrollo que no llega nunca, quizás ni ha salido de su estación. Tengo una nostalgia por ese país anterior a la dictadura que no conocí y por lo que podría haber sido y por lo que todavía puede ser. ¡Un país en donde nació alguien como Raúl Ruiz! Por eso el tren aparece en otro momento de la película, ya lo habíamos olvidado, viene tarde, mal y nunca pero ahí viene. Es esa esperanza que me da el cine.

Tomás Guarnaccia / Copylef 2022