Achi es un joven sin ninguna perspectiva. Lia tiene muchos años más en su haber, y sí tiene una perspectiva: ha sido profesora de historia, ahora retirada. El cruce entre los dos es azaroso. Él dice conocer el posible paradero de Tekla, su sobrina, ahora una chica trans que ha dejado su ciudad natal en Georgia para encontrar un camino menos minado por prejuicios en Estambul, Turquía. El relato se mueve en dirección a ese encuentro, pero en verdad es una excusa perfecta para mirar otras cuestiones y perderse por un rato en otras realidades que sí atañen al mundo elegido por Tekla.

En efecto, Crossing es una película de un cineasta seguro. Elige un idioma que no es el suyo y una ciudad donde no ha vivido nunca. Al seguir a ambos personajes, Levan Akin nunca deja de erigir un retrato abierto sobre la comunidad LGBTIQ, pero sin hacer de ese colectivo identitario su único fin estético. A Akin le importa tanto qué sucede con esa comunidad en la sociedad turca como la interacción entre Achi y Lia, cuyos cambios paulatinos son pequeñas maravillas que habitan en la película. 

Akin no participa como tantos cineastas del presente de la estética de la crueldad que predomina en el cine contemporáneo. Prefiere mirar los vínculos como un modo virtuoso de refinamiento de la sensibilidad gracias al cual todos aprenden de todos. Al hacerlo no niega el malestar, pero acentúa una posibilidad de vida a distancia de los que sienten placer causando daño a los otros o celebrando ese placer.

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Roger Koza: Crossing es su tercera película. Usted ha nacido en Suecia, su película precedente la filmó en la tierra en que nacieron sus padres, Georgia; en esta ocasión el escenario elegido es Turquía, los protagonistas son georgianos, el tema central radica en la intolerancia que pueden sufrir personas cuya identidad sexual no goza del consenso social. ¿Por qué eligió Estambul como lugar del relato? 

Levan Akin: Soy una persona curiosa, me gusta explorar nuevos territorios y compartir lo que aprendo. El cine es un excelente medio para plasmar una experiencia de aprendizaje. Ese aprendizaje proviene del tiempo en que uno se queda en un lugar, observa, entrevista a distintas personas, puede identificar detalles de una cultura distinta. Eso me gusta mucho. Pero también sé del desafío que conlleva, porque filmar en otra cultura es complejo. Se puede representar algo de un modo indebido. Por otro lado, es en ese cruce donde radica la hermosura del cine, que implica una mirada subjetiva. La película tiene un punto de vista firme y es el de las personas que llegan a Estambul. Se añade la mirada de Evrim, una mujer trans de Estambul. Investigué mucho y conté con la ayuda de mucha gente de la comunidad, que no solamente estaba frente a cámara sino detrás. La verosimilitud estaba garantizada por la presencia de la comunidad y sus aportes.

RK: Tampoco es el patriarcado y sus derivas una cuestión turca. 

LA: La película trabaja en oposición al patriarcado. El relato está inserto en un contexto patriarcal, y acá debería señalar que es también una cara del capitalismo. Eso excede a lo que sucede en Turquía, porque son temas universales y las luchas que se desprenden de esas coordenadas son parecidas en todos lados.

RK: El espacio es una categoría estética de primer orden. En su película se impone y usted toma decisiones formales precisas. ¿Cómo pensó la composición de los planos y los modos de encuadre? Acá el problema ya no es solamente moverse a través de un lenguaje que no es el propio, sino filmar en un espacio que se desconoce o en el que jamás se ha vivido.

LA: La cámara en And Then We Danced y en Crossing funciona como un personaje en sí, una entidad de observación que a veces toma distancia para mirar, en otras puede moverse como si fuera un ojo flotante que explora habitaciones y espacios diversos. En algunos momentos, la cámara se fija en los hombros de los personajes y repone el punto de vista de estos, puede haber también zooms en determinados momentos. Con el punto de vista de mis dos películas, en las que trabajé con el mismo director de fotografía (Lisabi Fridell), intento que el espectador sea transportado a través de la cámara al interior de la escena. De ese modo, puedo conseguir un cierto naturalismo que se acentúa al trabajar en el elenco con intérpretes amateurs y personas del lugar. Un buen ejemplo: el plano inicial, el movimiento en el cuarto donde viven los personajes, la forma en la que está trabajada la escena y la relación con la cámara implican un procedimiento que tiene que encender la curiosidad del espectador. De lo que se trata es de evocar un sentido de exploración. 

RK: Lo que dice remite a ciertas tradiciones estéticas del cine. 

LA: Vi mucho cine italiano, me siento influenciado por el neorrealismo, porque cuando veía esas películas de joven sentía una curiosidad enorme sobre la gente y los lugares donde transcurrían los relatos, pues revelaban un tiempo y una época. Pienso que en Crossing la influencia es más ostensible respecto de esa tradición: muchos de los personajes son de esa realidad que filmo y al estar en la película suman algo que no pertenece a la interpretación.

RK: A diferencia de And Then We Danced, en donde la relación principal de la película eran personas de la misma edad, más allá del tema de las mujeres trans, en Crossing usted pone atención sobre un vínculo entre dos personas de distintas generaciones: un joven y una historiadora jubilada. ¿A qué se debe ese cambio?

Es un cambio respecto de mi anterior película que suscitó varias controversias en Georgia, que involucró a los militares. La discusión pasaba por una controversia y un enfrentamiento entre personas de generaciones pasadas contra miembros de las generaciones más jóvenes (o las generaciones soviéticas y las que ya son parte de un mundo posoviético). Esa polarización dominó la discusión sobre mi película anterior. Opresores y oprimidos, y derivas de ese tenor. Yo quería evitar eso, o más bien crear un puente entre ambas generaciones. Tenemos una mujer ya entrada en años que tiene un pariente joven; es una persona trans y puede aceptarlo. Y eso era lo que quería mostrar porque sé el poder que tienen las imágenes.

RK: Hay un procedimiento interesante en su película. A uno de los personajes clave prácticamente no se lo ve, permanece en fuera de campo, pero es decisivo. ¿Cómo concibió esa ausencia que está presente siempre? 

LA: Ella no está, pero está en todo. Porque no se trata de que se la encuentre, o que la veamos como una persona; lo que importa es que la empezamos a imaginar e incluso a ver a través de nuestra curiosidad. Lo que me importaba era que el hecho de no verla se relacionara con el hecho de lo que significa para alguien el acto de responsabilizarse y de tomar decisiones en el transcurso de una vida.

RK: ¿Cómo piensa su labor en relación con el cine georgiano, que está viviendo un momento particular en la actualidad? 

LA: Pienso que mi forma de hacer cine no tiene mucho que ver con Georgia y sus tradiciones. En ese sentido, me siento más cercano visual y narrativamente a ciertos cineastas suecos. Pero la verdad es que siempre me he sentido un extranjero. Nací en Suecia, pero no parezco sueco, y es un país bastante homogéneo, en muchos sentidos. En Georgia, por otra parte, nunca me aceptarían. Tengo una herencia musulmana y también soy gay. Esto, y no por compararme artísticamente, es lo mismo que sucedió con Parajanov.: él era armenio, también homosexual, vivía en una sociedad muy reprimida y pienso que en sus películas algo de todo eso se puede verificar. No sé de dónde soy, pero sí sé que mis películas son personales.

*Entrevista comisionada y publicada por Revista Ñ.

Roger Koza / Copyleft 2024