“EL PÚBLICO DE LOS FESTIVALES ES UN PÚBLICO OPRIMIDO”

Eloy Enciso y Maria João

Por Carla Maglio

La realizadora portuguesa Maria João y el gallego Eloy Enciso son conocidos, antes que nada, como cineastas, pero a lo largo de sus carreras también han pasado por la programación y la producción de festivales y encuentros de cine. Conversamos con ellos sobre este trabajo.

Hace algo más de un año, en marzo de 2015, viajaba a Murcia para asistir a la sexta edición del Festival IBAFF. Iba con las mismas expectativas con las que voy a cualquier festival: ver películas, conversar con viejos y nuevos conocidos sobre el estado del cine contemporáneo, divertirme, pero también con la voluntad más específica de entrevistar a su programador Eloy Enciso.

Enciso había llegado al IBAFF solo un año antes, acompañando a quien, para esa sexta edición, fue también su directora artística, Tanya Valette. Juntos, marcaron un quiebre en la corta tradición de un festival que, aunque de hecho había ido creciendo y diversificándose desde su primera edición en 2010, todavía era concebido con un criterio temático acotado y más bien como un homenaje al “místico, sufí, filósofo, poeta y viajero” Ibn Arabí que como una puesta al día con la escena del cine contemporáneo. Se suele escuchar que IBAFF pasó, con la incorporación de Valette y Enciso en sendos papeles decisivos, a ser un festival de “cine de autor”, pero más bien se diría que el cambio consistió en esto otro: el festival devino una puesta al día con la escena y los debates contemporáneos.

Conocíamos a Enciso desde unos años antes, por su trabajo como realizador. Su película Arraianos había sido muy bien acogida por crítica y público de varios festivales del mundo y, en 2013, se había alzado como ganadora de la Competencia Vanguardia y Género del 15 BAFICI. Arraianos es una película sensorial y política a la vez. Asume que el descubrimiento o la afirmación de una verdad común, de los lazos que mantienen unida y activa a una comunidad, solo pueden venir dados por la experiencia física compartida de un espacio también común. Pero, al mismo tiempo, reconoce que esa experiencia no se da nunca en estado puro, siempre está ya mediada por los sueños, los mitos, los relatos, las conversaciones -aun, la literatura- que la acompañan. Es en esta confusión de registros y de géneros que trabaja Arraianos, siempre, como el título mismo de la película sugiere, en un territorio de frontera no solo espacial, también histórico.

Arraianos

Lo que nos interesaba era preguntarle a Enciso cómo esta idea de cine -y de mundo- que aparece en la película se trasponía a su tarea del programador; o, antes, más bien, si él creía que se trasponía. Queríamos saber qué relaciones se entablaban entre ambos trabajos. Nuestro interés no era simple cuestión de oportunidad. La pregunta acerca de en qué consiste la tarea del programador o de si puede prescribirse o delinearse un ethos específico de esta profesión nos ocupaba desde hacía tiempo. El mismo día en que teníamos pactada la entrevista con Enciso, Roger Koza publicaba en este blog un artículo que buscaba definir o dar contorno a ese misterioso oficio. La coincidencia, estoy segura, no fue casual; daba cuenta, en cambio, de un conjunto de inquietudes compartidas que las condiciones de circulación y de exhibición de películas en todo el mundo estaban haciendo aparecer.

Estas inquietudes, decíamos, concernían -y conciernen- a la naturaleza del trabajo del programador. Se trataba -y se trata- de poner en cuestión y en común los criterios que guían el trabajo; de buscar acuerdos o de evidenciar conflictos en torno a ellos. En qué cosas debería pensar alguien que programa películas, en tanto mediador entre ellas y el público. Cómo el contexto de diversidad y radicalidad del cine contemporáneo hace necesario modificar esos criterios. Cómo posicionarse frente al escenario de concentración de la distribución y de hegemonía de unos pocos festivales y fuentes de financiamiento. Finalmente, dónde buscar las respuestas a estas preguntas: en el fuero interno o, como dijo una vez Vanessa Ragone (entonces jefa de programación de INCAA TV), (programar) «tiene que ver con no estar metido en uno mismo, sino abierto al otro y a la comunidad». Estas cuestiones, después de todo, podrían tener más conexiones de las que, en una primera impresión, podría creerse con las preocupaciones del cineasta cuando imagina a su púbico. Y quizá, no haya que pensar tanto en dos ethos separados, como, más bien, en rasgos y zonas de interés comunes.

En un almuerzo durante el festival, antes de la entrevista que teníamos ya pactada, Enciso dejó caer: “Se programa fundamentalmente desde la emoción, no con el intelecto”. Dijo esto, o algo muy parecido, así que -un poco en broma- le respondí que esperaba que lo repitiera durante la conversación, que era un buen título. Me contestó que no le gustaban los enunciados taxativos, que prefería que esto no fuera parte de la entrevista. Sin embargo, Enciso suele ser taxativo en sus respuestas. Parte del epigrama y recién después lo matiza, rodea la cuestión, hasta que a veces acaba por negar o relativizar su propio enunciado. Esta apertura, este hábito intelectual de dejarse modificar por la conversación, de exponerse a pensar en vivo, me indicó que no era una locura aceptar la sugerencia de asumir un riesgo de último momento: transformar la entrevista en una charla con Maria João Soares, entonces, productora de Doc’s Kingdom y, a la sazón, jurado de aquella edición del IBAFF .

Como as serras crescem

Antes que productora, Maria João es, como Enciso, realizadora y ha dirigido los documentales Como as serras crescem, producido por O Som e a Fúria y ganador del premio al mejor corto documental en el Doclisboa 2010, y Land Art. En sus exposiciones durante el festival, se había mostrado especialmente preocupada por las condiciones de acceso del público a las películas, en particular en el contexto de muestras y festivales y, en relación con esto, varias veces, se había referido a lo que ella llama “público oprimido”.

El interés de esta conversación se expandía ahora a las condiciones generales de experiencia de las películas que un festival o en encuentro cinematográfico cualquiera construye. Cómo los aspectos de la programación, la producción y la comunicación se enlazan en relación con un mismo fin: provocar un encuentro entre el cine y su público y, por ello mismo, con qué ideas no solo de cine, sino también de público trabajan. Otra cuestión -quizá la misma- que también nos interesaba desde hacía mucho.

Por causas debidas en partes iguales a los riesgos y peripecias de la conservación digital y a los de la tarea de edición, el registro de esa conversación quedó inaccesible, perdido, durante casi un año y sin publicación. En ese año, muchas cosas cambiaron: João se ha desvinculado de Doc’s Kingdom y Enciso ya no es programador del IBAFF (tampoco Tanya Valette es ya su directora artística). Probablemente, con este alejamiento, debido a los recortes sufridos por el festival, mucha de la experiencia acumulada en esas dos ediciones no consiga ser puesta en valor por el IBAFF. La conversación revela, sin embargo, una voluntad y una capacidad de reflexión cuyas productividad y consecuencias exceden al festival murciano y alcanzan al conjunto de programadores, productores y responsables de muestras y festivales en general. Por eso nos pareció que valía la pena rescatar esta charla perdida que -espero que estén de acuerdo- tiene mucho para decir más allá de las circunstancias específicas en que tuvo lugar.

Un año después, vuelvo a escuchar el registro y siento el espesor de los silencios de Eloy y Maria cuando piensan.

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Enciso y João

Carla Maglio: – No es lo más frecuente pero, a veces, las tareas de cineasta y de programador coinciden en una misma persona...

Maria João: Es una característica de nuestra generación del cine trabajar con distintos instrumentos y tener la capacidad de ocupar distintas funciones: Muchas personas son espectadores, creadores, organizadores, movilizadores y cuando se pasa por esas varias funciones ya no se consigue mirar una película o un proyecto de la misma forma porque ya se cuenta con este bagaje. Se producen, entonces, procesos de empatía diferentes. Por esto es que es valioso que un realizador se encuentre en la función de ocupar distintas funciones. Yo soy cineasta, pero no exactamente programadora. He estado muchos años vinculada a un seminario sobre cine documental que se llama Doc`s Kingdom (de aquí en adelante, DK), en el que el componente de programación está muy ligado al de producción, porque su gran objetivo es el de ser más una experiencia de vida que solo un visionado de films. En DK cuentan mucho todos los aspectos no solo de la programación, también de la producción. Todos los pormenores cuentan. No son irrelevantes, por ejemplo, los lugares que se eligen para hacer los encuentros, para seguir un determinado debate o un determinado film. Se prevé los efectos que un film va a tener en los participantes, si va a ser polémico o incomodar, entonces se prevé también la disponibilidad de un espacio donde los asistentes, a la salida, se puedan “liberar” de ese film para después volver a él, quizá el día siguiente, por ejemplo. Estos momentos de sociabilidad, que en los festivales se dan un poco naturalmente, en DK son pensados dentro de un todo, integrados a la programación. Se presta también mucha atención a la comunicación con los participantes, a la información que se da, a los lugares de los encuentros. Creo que hoy también muchos festivales intentan cada vez más construir esta idea de experiencia, que va desde la sala de proyección y los debates, hasta las fiestas. Se trata de abrir espacios para que el cine sea cada vez más compartido. Toda esta experiencia necesita ser conducida, entonces, parte de la tarea de producción es también percibir cómo es la dinámica de los grupos para poder orientar la experiencia. Hay tantos films buenos, tantas salas de proyección, tantas cosas sucediendo al mismo tiempo, que es necesario crear espacios para hacer que las cosas respiren y que la actividad no resulte opresiva. De lo contrario, se trata solo de ver, ver y ver.

Eloy Enciso: Es la bulimia fílmica. A veces tengo la sensación de que los festivales, no solo los de cine, también los de música, que en unos pocos días presentan 150 bandas, en tres escenarios, están fomentando más que una interiorización, procesos de consumo y de consumo obsesivo, “bulímico”.

MJ: -Creo que los festivales de cine, hoy, están intentando de alguna forma controlar eso porque saben que no conduce a un proceso virtuoso. Por ejemplo, el Doclisboa está haciendo un trabajo fantástico en torno a esta sobreabundancia de la programación. En 2014, durante el festival, publicaron un periódico donde se daban algunas líneas orientativas al espectador. Los programadores explicaban las razones de la elección de los filmes y de su inclusión en cada sección. Esto es de mucha utilidad porque no todos los espectadores saben de antemano qué quieren ver dentro de un festival, algunos están más perdidos que otros y herramientas como esta les permiten decidir qué elegir dentro de un programa tan vasto. Los grandes festivales no son solo una oportunidad para ver las novedades, sino también para encontrarse con retrospectivas o muestras de cineastas consagrados y también de otros menos conocidos, pero también valiosos. Por la envergadura del financiamiento con que cuentan, los festivales, a veces, pueden presentar estos programas en mejores condiciones de lo que lo hacen habitualmente las cinematecas.

Hans Hurch

CM: -Creen que es necesario, entonces, explicitar los criterios. En un festival, se suelen percibir las afinidades entre las películas programadas: la pertenencia a una tradición, ciertas preocupaciones formales o de contenido en común, pero muchas veces se defiende no hacerlas explícitas para permitir una mayor libertad del espectador.

EE: Creo que el peligro es el didactismo. Esto es lo que nos preocupa en IBAFF. Si un festival sirve para algo -además de ser un mapa y un termómetro de lo que está pasando en la creación cinematográfica contemporánea- es para que esa muestra de lo que está pasando esté conectada con la tradición, en este caso la tradición de la historia del cine, de la vanguardia de la imagen cinematográfica, por ejemplo. El festival debe mostrar siempre esos dos intereses, esos dos polos, de una manera orgánica que no resulte ni pretenciosa o elitista, por un lado; pero tampoco didáctica, por otro. No vamos a un festival para hacernos “expertos” en cine contemporáneo, o en tal o cual autor. El propósito es que durante el festival las conexiones entre la tradición, lo contemporáneo y el interés del público aparezcan de una manera orgánica, o natural, del mismo modo que aparecen en nuestro trabajo cotidiano como programadores o realizadores, y no encorsetadas por criterios (más o menos) academicistas, periodizaciones o abstracciones teóricas. En este sentido, tendemos a cuestionar o relativizar la idea de “sección” en el festival, como la de “ciclo”, en otras muestras de cine. Hans Hurch [director de Viennale], dice que en Viennale todas las películas son tratadas de igual manera. Él eliminó las secciones del festival, en Viennale no hay categorías, simplemente hay películas. Mi deseo sería trabajar así: que todas las películas sean tratadas de igual manera, como lo que realmente son, objetos artísticos hechos por personas y que por lo tanto merecen esa igualdad de trato. Me gusta mucho esa idea de Hans.

CM: Hurch suele decir también que la aproximación a las películas no puede ser puramente intelectual, que es necesario aproximarse también de un modo intuitivo…

EE: Creo que ese intelectualismo es uno de los grandes males de parte de la cinefilia actual.

MJ: La práctica tiende a ser a veces castradora, al querer imponer un sentido, una explicación, al cine. El cine tiene que ser fruición, es fruición. La actitud del espectador es la del placer, no está obligado a conocer la historia del cine. En el caso de DK, se ha apostado a filmes muy fuertes junto con otros, aparentemente, más frágiles y que parecían no tener relación; no siempre está clara cuál es la relación entre los filmes, pero finalmente esa relación aparece. Esto no quiere decir que en los grandes festivales no sea positivo que se complementen las películas, no que se las sustituya, con los textos del programador que las acompañen. Porque no toda la programación puede ni debe ser sometida a escrutinio por el público. Cuando va a un festival, el espectador solo quiere ver películas, no va para enterarse de lo que el programador quiere decir, pero es importante, no obstante, que la información sobre cómo el programa fue pensado esté disponible. Sin dar demasiado protagonismo al programador porque a veces, hoy en día, el programador tiene demasiado protagonismo, es casi un curador.

EE: Esto encierra un peligro: que, finalmente, no se hable de cine. Que se hable más de las razones por las que se programó una película junto con otra, que de las películas mismas. Es algo que sentí que ocurría, por momentos, en DK. Los diálogos entre películas, la indagación de sus relaciones, son buenos, pero existe el peligro de crear un universo quizá demasiado…metarreflexivo.

MJ: En DK, esta es una discusión que no se ha cerrado. La propuesta inicial fue la de concentrarnos en la relación entre los filmes; que los grupos, efectivamente, relacionen, construyan. Pero parece no existir una forma única de conseguir este objetivo, por eso intentamos varias estrategias de presentación de los filmes y de organización de los debates. Estos procesos son frágiles y se ha seguido experimentando con distintos modelos que involucren a todos los participantes. En el caso de los festivales, es distinto, porque la respuesta a esto tiene que venir de la propia programación.

EE: En este sentido, DK es una experiencia insólita: no es una escuela, no es un taller, no es un festival. La palabra que mejor lo define quizá sea seminario, pero no hay un programa de estudio cerrado, con una unidad pedagógica, prevista a priori que se proponga transmitir un corpus de conocimientos.

MJ: Efectivamente, todo lo que trae cada participante, sea un estudiante o un realizador consagrado, es importante para la discusión y no es fácil integrar todo esto.

EE: Y creo que es bueno que así sea. Es uno de los grandes logros de DK, permitir ese espacio para lo imprevisto, no intentar que todo esté… programado (risas). Justamente. Sobre el planteamiento inicial de tu charla, si los festivales están realmente siendo espacios de pensamiento hoy día o son simplemente lugares de consumo de cine de autor, independiente, underground, artístico, de vanguardia, de élite… no importa la etiqueta, creo que existen peligros evidentes.

CM: Los noto preocupados por el riesgo de intelectualización, por la posibilidad de que esto obture el vínculo más directo y fruitivo del espectador, pero al mismo tiempo, si ese trabajo de conceptualización no existe, el riesgo es la frivolización, algo que aparece, sobre todo en los festivales muy grandes. ¿Cuál es el sentido de una programación? ¿Para quién se programa?

EE: Las razones no son puramente intelectuales, aunque las hay. Es una mezcla de razones intelectuales, o que se pueden intelectualizar, con motivos emocionales, sensoriales, hasta físicos, muchas veces. Los programadores solemos tener reacciones físicas al ver una película, a veces de fascinación o enamoramiento; otras, de rechazo. Hay películas que objetivamente, intelectualmente, deberían gustarte, están hechas para eso, pero hay algo muy difícil de expresar que lo impide.

CM: Para hablar más concretamente: IBAFF da la sensación de una programación muy finamente pensada, aunque no hay sobreabundancia de discurso en torno a ella, ¿cómo discuten ustedes el proceso? ¿Cómo discuten acerca de estas líneas de programación, sean o no luego explícitas?

FidMarseille

EE: Las comunicaciones en un equipo de programación a veces son pre-verbales: cambiamos miradas, gestos, onomatopeyas, interjecciones… que son sin embargo muy elocuentes en nuestra comunicación. Puede sonar inadecuado o tonto, pero de algún modo sucede como cuando se habla de comida. Es posible intelectualizar, buscar razones por las que gustar o no de una comida o de un vino, pero lo que al final te hace pensar que es bueno o malo no es un concepto, como suele ser el caso en un contexto teórico o filosófico. Existe la mayoría de veces, pero en combinación con muchas otras cosas, a veces inefables. Si tuviera que definir un «principio general de programación», diría que no es posible. Pero si estuviera conminado a hacerlo, si me pusieras una pistola o contra la espada y la pared, diría que… (duda) que elegimos películas que pensamos que podremos ver dentro de un tiempo y todavía seguirán siendo películas vivas, agitadas, que remuevan, que intuimos no se nos aparecerán como más viejas y acotables, sino todo lo contrario, más jóvenes y complejas que el día en que las descubrimos. Obviamente, el tiempo te hace ver que se comenten errores.

CM: Y ese disgusto, incluso físico, que pueden provocar las películas, ¿creen, como ha dicho también Hans Hurch, que puede ser un valor, una razón para su inclusión?

EE: Esta es una cuestión muy importante. Hay una idea que por primera vez la escuché del equipo de programación de FIDMarseille -de Paolo [Moretti] y luego de otros programadores- ante la objeción que hice a una película seleccionada. Ellos defendían que en FIDMarseille, además de “buenas” películas, hubiera también películas problemáticas, películas que sin ser redondas, o sin estar entre aquellas con las que ellos se identificaban totalmente, generaran, sin embargo, espacios de discusión. Esa es la manera en que trabajamos. Hay películas que están en la selección que yo no hubiera programado o tenía serias dudas desde esos «criterios de coherencia» que buscamos; otras que tampoco hubiera programado Tanya [Valette, directora artística del festival en la edición 2015] o el resto del equipo, pero son películas que abren espacios de discusión profunda, que fuerzan posicionamientos estéticos, políticos, éticos… Todo esto está ligado como sabemos, y estas películas generan discusiones que interrumpen a veces solo por un rato y a veces por más tiempo el flujo de consumo de cine, precisamente porque nos obligan a pensar y definir, o redefinir, sus límites. «¿Esto que acabamos de ver es cine?» Esto nos lleva de vuelta a la idea que comentamos antes del peligro del didactismo como programador, de ese posicionamiento paternalista: programar solamente películas “adecuadas”, «que el público podrá entender», «para las que está preparado», etc. etc. Esto no solo sería dogmático, sino además muy poco interesante, muerto. A veces, nos encontramos con películas en las que lo más reprochable es que no tenemos nada que reprocharles. Entonces, programando en equipo, a veces la falta reiterada de acuerdo, las discusiones extenuantes, nos llevan a esta conclusión: no hemos sido capaces de llegar a una conclusión sobre esta película, que sea entonces el público, cada espectador, el que la vea y juzgue y decida. El espectador es muchas veces más inteligente y libre que el programador, y él encuentra «la solución», la clave o el encaje que los programadores no supieron ver.

Paolo Moretti

MJ: Es que en ese espacio de no-aceptación es justamente donde está ocurriendo el nuevo cine, el cine que todavía no hemos visto y que causa extrañeza porque sale fuera de la línea ya trazada. Y precisamente lo que está sucediendo ahora es que esa línea está empezando a ser quebrada en algunos casos, se siente que lo que los realizadores quieren es pasar por encima de lo establecido, por encima del gusto, incluso.

CM: Me gustaría saber, en relación con esto, qué lugar le asignan al vínculo de cada película con la experiencia más general del mundo. ¿Se podría decir que la importancia de un film –guste o no guste- reside en que excede la sola referencia a la tradición del cine? O, dicho de otro modo, a que lo que impulsa a la película viene del mundo al cine y no al revés…

EE: Asocio esto con algo que, en realidad, es su opuesto creo. Hay algo que Tanya dice con frecuencia y que es muy efectivo en nuestra comunicación: “esta película está hecha para festivalear”. Contra este cine hay un cierto recelo. Creo que justificado.

MJ: Coincido, de lo que se trata cuando se considera una película es de valorar positivamente el riesgo.

EE: Se trata de películas que no se manchan las manos, por decirlo así. Hay algo -que mientras vamos hablando voy pensando- que sí se podría decir que abarca a todas las películas que vimos en esta edición del IBAFF [2015]: Nos gusta mucho ver realizadores que trabajan fuera de la zona de control, de su propia zona de seguridad, sea porque tienen la valentía de hacerlo o sea porque no saben trabajar de otra manera. Encontramos directores más consagrados, otros con menos trayectoria, pero si hay algo que los puede unir es que no están trabajando en esa zona de confort, o de seguridad, que a veces es el estilo, otras veces el ámbito temático… Es común en las películas ese «salto sin red». Por esta voluntad, el festival instauró el premio “arrebato” que da el Jurado. En contra de la intelectualización, reivindicamos un cine de arrebato, un cine que es casi como un vómito. Esto no significa, por supuesto, que en ese cine no exista un proceso intelectual, reflexiones, ideas…

CM ¿Esto es algo similar a lo que suele llamarse “urgencia”?

EE: Para mí, esta palabra, que aparece a veces asociada al contexto de programación, puede llevar a confusión. Creo que el arrebato tiene que ver con otra necesidad. Justamente, en el seminario que durante el festival impartió Pedro Costa, decía que el arte que a él le interesa es todo lo contrario de la urgencia, y que uno trabaja para algo que está fuera del tiempo, algo que, idealmente, permanecerá más allá del momento en el que se creó y sus urgencias particulares. Una de las películas programadas este año en el IBAFF sobre la que discutimos mucho logró convencernos, precisamente, porque pensamos que dentro de unos años será bastante más interesante de ver que ahora. No se trata de que sea una película complicada, más bien puede parecer a ojos de hoy una propuesta fácil, hasta podría decir que algo frívola, algo que obviamente no nos gustaba. Sin embargo, nos parece -esta es nuestra apuesta, y podemos equivocarnos- que esa aparente frivolidad, la gamberrada y el gesto que pueden interpretarse como oportunistas, en el futuro trascenderán.

Pedro Costa en IBAFF

CM: María, en las charlas durante el festival, hablabas de un “público oprimido”, me gustaría saber algo más sobre esa idea y sobre las estrategias en DK para aliviar la opresión.

MJ: Lo difícil en nuestro caso, pero creo que lo es en todos los casos, es quebrar el hielo, es que los participantes consigan tener una conversación abierta. La incorporación a los seminarios de personas provenientes de áreas diversas, y de diversas generaciones, curiosamente, facilitó este proceso. Es más difícil hablar críticamente del trabajo de los otros en ámbitos cerrados, donde todos se conocen de modo muy personal. Esto es particularmente cierto en Portugal, donde el mundo cinematográfico es pequeño. Al entrar gente de otros campos, antes desconocidos, se abren nuevas líneas de discusión. Lo mismo pasa con la participación internacional, los intercambios se hacen más fluidos. Pero, claro, esto siempre depende de cuestiones de presupuesto. Desde muy temprano, además, intentamos controlar, para hacer más simpático, el dispositivo de discusión, para que todos participen en el mismo nivel, organizar el espacio desjerarquizadamente. Esto permite que los participantes se auto-organicen, en alguna medida y se crea un clima muy particular. Pero esto tiene que ser creado, también en los festivales, no existe de antemano. Incluso, hay que estar abierto a cambiar, a rediseñar esos dispositivos para promover la participación. Hay que conocer al público al que nos dirigimos.

EE: En los festivales, muchas veces los coloquios después de las proyecciones, las preguntas y respuestas, se quedan en algo testimonial y hay que trabajar de modo continuo, con prueba y error, para evitar eso.

MJ: Los programadores, que son también moderadores, funcionan un poco como catalizadores de esas situaciones; el programador tiene que estar consciente del público, de lo que el público necesita o puede traer. En DK estas dos figuras coinciden y la moderación es muy importante debido al carácter de la actividad. Pero creo que la figura del moderador es más frágil y por eso mismo, interesante. Muchas veces, nos encontramos con programaciones muy buenas, muy consistentes, pero aun así, hay problemas en el acceso del público, en la capacidad para generar debates. Yo hablaba de “público oprimido” en relación con el fenómeno de entrar en un circuito en el que se quiere ver, ver, ver, acumulativamente, se coleccionan billetes. Es un espectador oprimido porque durante diez días tiene que hacer 200 elecciones, esto no es necesariamente malo, pero puede ser opresor.

EE: Yo creo que es un modelo pernicioso, solo se me ocurre compararlo con un modelo de consumo que responde a una lógica capitalista de consumo compulsivo, más que reflexivo. Se parece a un centro comercial, lleno de estímulos que aturden. Hay algo verdaderamente contradictorio aquí.

MJ: Yo me pregunto siempre qué salto es este. Porque pasamos mucho tiempo con las cinematecas vacías, parecería que la gente no encuentra tiempo para seguir estas programaciones, y de pronto tenemos festivales completamente llenos. ¿Cómo es que pasa esto, de un momento para otro?

Una función en DocLisboa 2015

EE: Creo que esto tiene que ver con el fenómeno del acontecimiento, con una tendencia global de los modelos de consumo. En la cultura estamos pasando de un modelo de consumo vinculado al entorno y al cotidiano, al día a día, a una cultura del evento. Antes era fácil, por ejemplo, ir a conciertos en locales del barrio. Ahora la música se consume cada vez más de forma concentrada, en “el evento”, lo que “no te puedes perder”, etcétera. Cada año hay tres o cuatro festivales que por lo general ocurren en grandes recintos descontextualizados del espacio de la ciudad que, aún con una programación fantástica, a mi juicio contribuyen a un consumo de patrón bulímico. Como en la música, en el caso del cine, más que de cinefilia, yo hablaría del peligro de la “cinebulimia”. Por otro lado, existe un potencial efecto secundario, a mi modo de ver negativo. Uno asiste a ese festival o evento especializado y es por unos días el mayor amante y consumidor de ese producto -cine documental, música experimental, lo que sea-. No hay nadie más amante y que robe más horas de sueño o trabajo que uno mismo, y se crea la ilusión del «experto instantáneo» que ya cumplió con esa faceta o disciplina cultural y no necesita acercarse el resto del año, en su día a día, a una sala o a otros espacios donde esa expresión sigue ocurriendo, como las filmotecas o el club de jazz de la ciudad. Puede que no tenga nada que ver, pero quizá sea en parte por esto por lo que, como comentaba María João hace un momento, veamos festivales llenos y filmotecas vacías. Por un lado, es cierto que gracias a estos eventos tenemos acceso a una cultura de calidad, pero también es verdad que corremos el riesgo de que quede aislada de la experiencia y el espacio del cotidiano. Mi temor es que en cierto modo sea más fugaz.

MJ: Creo que, en el caso de algunos festivales, ya se está prestando atención a esto. Por ejemplo, en el caso de DocLisboa, la idea para los próximos años, hasta donde sé, es quebrar un poco esta idea de “evento”: hacer un trabajo de mayor continuidad con las escuelas, exponer más el programa a lo largo del año y encarar algunas iniciativas para mostrar los films previamente. Todavía no sé si se llevará adelante, pero existe esta perspectiva de dar continuidad al trabajo.

CM: En el arte contemporáneo hay una especie de difuminación de la frontera entre los espacios de producción y exhibición artística y los de la producción y reproducción de la vida social en general (cualitativamente distinta, creo, de la que se dio ya con las vanguardias). ¿Cómo responde el cine a este movimiento o como se acopla -o no- con él?

EE: Esto me recuerda algo que me interesaba decir: que, al final, el dinero cuenta. Sacar el cine a la calle era un proyecto pensado para este año y que, finalmente, no fue posible por diversas razones, entre las que la económica es la principal. De todas maneras, esta es una cuestión compleja: por qué el cine parece haberse quedado en su mismo ghetto en torno de la sala y no consigue salir. Pero es un tema que, a menos que lo veamos a partir de un caso concreto, nos lleva a un terreno muy teórico: por qué el cine no ha sabido adaptarse a ese especie de movimiento transversal de otras artes.

MJ: Sin embargo, hay también muchos realizadores trabajando en el espacio del museo, de las salas de exposiciones, pero esas acciones no sustituyen el lugar del film en la sala. Al mismo tiempo, el lugar del festival pasó un poco a ser sacralizado, una especie de guardián de ese espacio sacro de la sala.

EE: Tanto María João como yo combinamos la realización con la programación, que era algo por lo que nos preguntabas al comienzo. Me gustaría decir que a pesar de las diferencias prácticas, pienso que en el fondo la manera de relacionarse con el cine es la misma. Es una manera pasional, enraizada en el presente, pero con una visión de temporalidad futura. Cuando me preguntan en qué espectador estoy pensando cuando hago mis películas, pienso en un concepto que viene de la ecología: la sostenibilidad. Un cine sostenible en el que la generación futura tiene el mismo derecho a disfrutar de su riqueza y legado que la generación presente. Ese arte, su lenguaje, sus recursos tienen que ser usados de manera sostenible para que no lleguen al espectador del futuro degradados, desertificados. Él, que aún no ha nacido o es un niño, tiene los mismos derechos que nosotros, ahora. Pensamos en el espectador de 2015, pero también en el espectador del futuro.

Carla Maglio / Copyleft 2016

Entrevista con Hans Hurch, director de Viennale (ver aquí)

Entrevista con Jean-Pierre Rehm, director de FidMarseille (ver aquí)