Entrevista con Diego Lerman, director de La mirada invisible

Por Roger Alan Koza

Hay varios motivos para ver el tercer film de Diego Lerman, un realizador de la nueva camada del cine argentino, cuya opera prima, Tan de repente, fue como dijera en alguna oportunidad Edgardo Cozarinsky, aire que ventilaba la pieza cerrada del cine nacional. De aquella película, basada en un texto de César Aira, a este tercer film, La mirada invisible, una adaptación audaz de la novela Ciencias morales de Martín Kohan, el cine argentino contemporáneo posee una riqueza ostensible y una variedad estilística no siempre celebrada y reconocida. Sin embargo, La mirada invisible, en el contexto renovado del llamado Nuevo Cine Argentino, vuelve a ser inesperadamente un film extraño respecto de las recientes películas de sus colegas más cercanos. Lo histórico y lo político son dos dimensiones problemáticas en muchas de las películas de los últimos años. No sucede eso con La mirada invisible.

Es que La mirada invisible no deja de ser una película molesta e incómoda. Los últimos minutos del film suele provocar reacciones diversas, más negativas que positivas. A mi modo de ver, es allí en donde reside precisamente su fuerza política. Otros críticos inteligentes del film han señalado problemas de otro orden. Se ha dicho, entre otras cosas, que el film remite un poco a ese cine que una película como Tan de repente, justamente, junto a otros títulos, al inicio de la primera década del siglo, llegaban para conjurar. En efecto, el trabajo de reconstrucción del período (edilicio, indumentaria, gestos corporales y giros del habla) puede confundirnos y hacernos percibir que estamos ante un film que, como suele decirse, atrasa, por remitir a esa películas académicas y sentenciosas de fines de los ‘80. No creo que sea así. La mirada invisible es la película de un cineasta perteneciente a una generación que ha asumido una renovación estética y se propone hacer un film histórico bajo otras coordenadas de representación.

La historia de un colegio, las penurias de una preceptora y la aparición impredecible de un canalla a escala nacional en los últimos segundos del film convierten a La mirada invisible en una película singular que merece ser vista y discutida.

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Roger Koza: ¿Por qué elegiste hacer un film como La mirada invisible, una película deliberadamente política e histórica, de lo que se predica una decisión que se desmarca un poco de tus dos películas precedentes?

Diego Lerman: Desde una mirada retrospectiva se puede intuir que tengo una continuidad como director, sin embargo, hacer cine, hasta ahora, representó un camino lleno de rupturas. Tal vez recién hoy, por primera vez, empiezo a divisar una continuidad.
Cuando hice mi primer película realmente nunca sabía si algún día la iba a terminar; significó un esfuerzo tremendo haber logrado hacerla en esas condiciones: yo me encargaba de dirigir, producir y cubrir los roles técnicos para los que no conseguía gente. A lo largo de tanto tiempo y con esos recursos fue medio épico realizarla, y aparte no te olvides que la terminé de filmar a comienzos del 2002. Cuando estuvo terminada tuvo una repercusión inesperada. Ni en el mejor de los sueños hubiese imaginado la mitad de lo que pasó. Se me abrió un mundo, pude dejar el trabajo que tenía en ese entonces y empezar a dedicarme de lleno al cine.

Luego, con la segunda película, todo parecía que iba a ser más fácil, pero no lo fue. Tenía un proyecto muy arriesgado y no tenía muy en claro cómo hacerlo; tal vez tuve un exceso de confianza y no medí del todo el desafío que planteaba trabajar con un productor. Cuando Lita Stantic leyó el guión me dijo que quería hacerla, pero que así como estaba iba a ser imposible; me sugirió que trabaje junto con Graciela Speranza, con quién ya había trabajado en Un oso rojo. Me pareció bien y durante medio año estuvimos con Graciela intentando construir un guión que no traicionase el anterior, que era el que yo quería hacer, pero que tenga una duración y una estructura que se amolden al presupuesto. Fue un trabajo desgastante y me sumió en una incertidumbre que me paralizó. Estaba atado. Viéndolo retrospectivamente pienso que tendría que haberla producido yo, pero en ese entonces no quería saber nada con ocuparme de la producción.

Hubo más problemas: los tiempos se alargaban, la plata que se había conseguido se vencía y si no la armaba rápido perdía todo. Cambié de productor. Finalmente accedí a hacer la película de una manera en que yo tenía que resolver y moverme en un margen muy restringido debido al ajustado diseño de producción. Fue un aprendizaje un poco traumático y mi debut en el cine “industrial”; al principio, por ejemplo, no entendía lo de las horas extras, o no quería parar a comer tanto tiempo, pero había reglas, lógicas impuestas por los sindicatos, normas laborales.

Terminé la película agotado nuevamente y no del todo conforme con el resultado. Fue ahí que decidí parar con el cine y replantearme por dónde seguir. Una amiga una vez me dijo que estudiar algo nuevo cada tanto te ayudaba a desarrollar distintas capacidades,  ponerse en distintos lugares. Me anoté en la Escuela Municipal de Dramaturgia a hacer una carrera corta.

Luego de dos años y de hacer distintos tipos de trabajos (entre los cuales disfruté mucho dirigir un documental sobre una agente sanitaria en la frontera con Bolivia para el proyecto Fronteras de Encuentro, una obra de teatro que aún está en cartel y tres cortometrajes en Francia – me habían contratado para dar un seminario de un mes con 12 actores-), las cosas se me aclararon y me di cuenta que quería seguir haciendo cine.

Un día me encontré con la novela de Martín Kohan y me propuse adaptarla. No fue que yo buscaba hacer un proyecto de esas características, sino que al leer la novela me di cuenta de que era el proyecto ideal para mí. Tengo una historia familiar ligada a la dictadura: mis papás eran militantes y durante parte de la dictadura vivimos escondidos. Yo era muy chico,  y para mí esa época está ligada a miedos irracionales, a no entender por qué teníamos que mudarnos todo el tiempo o por qué una parte de mi familia se iba a vivir afuera, mientras que otra desaparecía. Mi papá tenía un arma que la llevaba a todos lados. Digamos que tengo una mirada teñida de política en una historia en la que yo no era protagonista sino acompañante (tengo todo el tiempo recuerdos de estar sobreviviendo). De preguntarles a mis papás por qué querían matarnos. Tengo también bastantes diferencias con mis papás y con su generación. Cuando leí la novela de Martín yo acababa de ser padre por primera vez y de alguna manera la dictadura es el territorio de mi primera infancia. Me sedujo la trama sencilla, el punto de vista de la preceptora, del poder, la condensación de narrar la dictadura en un colegio como el Nacional Buenos Aires, y la época como contexto, es decir, el final de una dictadura en su etapa decadente.

A Martín Kohan lo conocía y le propuse intentar hacer una adaptación; era Febrero del 2008 y él me dice entonces cuándo nos juntamos, ya que secretamente fantaseaba con que yo haga una película de su novela.  Pero para hacerla necesitaba tener mi propia productora. Me asocié con un amigo, Nicolás Avruj y la fuimos armando junto con la película. Ahora se volvió un lugar propio y se fue sumando gente, fue como fundar una familia.

De alguna manera hacer esta película fue como hacer una ópera prima de nuevo.

RK: Es interesante observar este cambio en tono y tópico, si uno repara que tu bellísima ópera prima, Tan de repente, la cual estaba inspirada en un texto de Aira y este tercer film, narrativamente poderoso y políticamente perturbador, es una adaptación de un libro de Martín Kohan. En efecto, son dos escritores que representan dos aproximaciones a la literatura casi antitéticas, al menos si se los considera en relación a la Historia. ¿Ves en este cambio alguna clave particular para tu cine?

DL: La verdad es que yo todavía no sé cuál es mi cine y no me interesa definirlo aún. Yo creo que cada proyecto define una puesta en escena, una manera de producirlo, y no estoy cerrado a que sea de una sola forma. Creo que en el mejor de los casos luego de hacer 5 o 6 películas tendré la experiencia suficiente para delimitar claramente un camino. No me inquieta, ni estoy apurado. En mi caso creo que tal vez si algún día devengo en «autor» será por la acumulación de experiencias en esta etapa. Por ahora estoy experimentando de manera intuitiva, y mi intención ahora es filmar con más continuidad. Cada película tuvo sus propias reglas y creo que en las tres que hice hasta ahora hay rasgos personales muy propios, aunque claramente las tres son distintas.

RK: Al inicio, un personaje declara la importancia simbólica del Nacional Buenos Aires para entender la historia nacional. De ser así, ¿el personaje interpretado magistralmente por Julieta Zylberberg qué representaría con su conducta?

DL: No tomé a los personajes como «funciones» o representantes de algún segmento social. María Teresa se representa a sí misma. Ese lugar cargado de «simbolismo patrio» con una clara ideología de lo que la PATRIA representa, y quiénes son los patriotas constituye el discurso del prefecto, cargado de una retórica afín al lugar y a la época; son enunciados en un ámbito educativo. María Teresa es un personaje extranjero en ese ámbito y ese es un rasgo que me atrajo profundamente y que surgió en la investigación mientras entrevistaba a ex alumnos de esa generación. En esa época, en el Nacional Buenos Aires los preceptores venían del Liceo Militar o venían «de otros lados»; esos otros lados buscaban que no tuviesen puntos de contactos, ni relación con los alumnos. Digamos que María Teresa no pertenece a la clase media ilustrada a la que en su mayoría pertenece el alumnado, ni está implicada políticamente. María Teresa es, inclusive, vista con cierto desprecio por parte de los alumnos que tienen aires de elite, de superioridad. Es alguien producto de la época pero que no está aferrada a nada sino a una gran soledad en un contexto decadente y en crisis.

RK: ¿Por qué crees que no pudiste filmar en el Nacional Buenos Aires, algo que no debilita la trama sino la resignifica, aunque más allá de eso el edificio diegético parece una entidad dramática, casi un personaje central?

DL: Cuando la rectora de aquel entonces nos negó el permiso, me agarró mucha bronca; además, sumado a la negativa, hubo un maltrato, un ninguneo y un manoseo tan representativo de ciertas prácticas políticas que lo asocié inmediatamente a la vigencia de la analogía hecha por Martín Kohan en Ciencias morales.

RK: ¿A qué se debe el cambio de título, de Ciencias morales, como se titula el libro de Kohan a La mirada invisible, el que parece tener una connotación todavía más política, casi como si se tratara de un ensayo de Foucualt?

DL: Hay un lugar anecdótico en el cambio de título y otro que no lo es. Ciencias morales me sonaba demasiado erudito para una película y por otro lado Martín lo puso en alusión al nombre del Nacional Buenos Aires cuando fue fundado; para mí, el personaje central no era el colegio sino la mirada de la preceptora y las múltiples miradas que se construían en relación a una estructura de poder en una institución. Cuando estaba editando, apareció el título a partir de que María Teresa y Biasuto mencionan la mirada invisible, en referencia a un manual instructivo que en la época debían cumplir los preceptores (accedí a una copia de ese manual y no tiene desperdicio). El otro lugar tiene que ver con haber leído a Foucualt (desordenadamente) y con cierta fascinación por su trabajo.

RK: Si bien tu mirada pasa por la institución escolar, no obstante, también ponés atención al núcleo familiar del personaje de Zylberberg, otra institución que parece participar de un orden moral específico. La película sugiere la interrelación de ambas instituciones, pero jamás explica la conducta de la protagonista por la cultura familiar sino que ésta, a su vez, es cómplice y víctima de una práctica social.  ¿Cómo lo ves?

DL: La familia está compuesta por tres mujeres de distintas generaciones y la ausencia masculina. Esto me atraía intuitivamente. De alguna manera, lo familiar y lo individual se ve supeditado a lo social. Creo que para la época eso no es ninguna novedad, tal vez si lo es para la cultura de los 90 en dónde se pregonaba que lo individual podía permanecer inalterable frente a lo social. Obviamente era el discurso del poder y fue un discurso que caló hondo en la sociedad, a tal punto que recién después de la crisis del 2001 se pudo empezar a repensar y activar nuevamente lo social.

RK: Un giro final, ya incluso cuando largan los créditos, funciona como una crítica directa a una concepción fuerte y acrítica de nacionalismo y patriotismo. ¿Cómo concebiste ese plano que, a mi juicio, resignifica la totalidad del film?

DL: Algo que me costó de la adaptación fue encontrar el final porque ahí yo tomo una distancia frente a la novela. Eran indispensables dos cosas: la primera que María reaccione y que lo haga desde el verosímil del personaje, un personaje capaz de ir al extremo con sus obsesiones por lo que la reacción del final está construida desde ahí, es decir, desde la subjetividad del personaje; la segunda cuestión tiene que ver directamente con tu pregunta y apareció en la escritura del guión. Sé que es polémico y entiendo que irrite a algunos, pero para hacer la película que yo deseaba era indispensable que al final lo social apareciera como documento, la irrupción misma de la historia. Un procedimiento que también hace la novela aunque con otro objetivo: contar la llegada de la democracia y un epílogo sobre María y su familia. Yo tengo una posición personal absolutamente crítica al nacionalismo y al patriotismo. Eso se suma a la complejidad y lo difícil que es explicar por qué el 30 de marzo la Plaza de Mayo estaba llena y parecía que el gobierno militar tambaleaba, y que solamente 3 días más tarde la misma plaza estaba nuevamente llena (inclusive con gente que fue el 30 de Marzo) pero en esa ocasión todos gritaban a favor de Argentina y en contra de los ingleses. El procedimiento del gobierno militar fue obsceno como estrategia política y el hecho de que haya sido efectivo habla también de la Argentina como nación y como pueblo.

RK: ¿Cómo ves La mirada invisible en el panorama del nuevo cine argentino?

DL: Nunca entendí bien quién ni qué era o quiénes somos el Nuevo Cine Argentino. Yo fui a la UBA y con muchos de los directores me fui conociendo luego de hacer mi primera película. Con varios tengo bastante afinidad, inclusive proyectos e intereses que compartimos. Respecto de La mirada invisible: la verdad es que la veo como una película muy arriesgada;  me llamó la atención de algunas críticas que no la consideren así. Meterme en el vapuleado y vaciado «género» dictadura y salir ileso o tan sólo con unos rasguños fue un desafío enorme; es una película incómoda, molesta, irritante, con personajes que no son queribles: Biasuto es un personaje cargado de «ideología», no puede ser sutil al hablar, si lo hubiera matizado le habría quitado lo verosímil e histórico al personaje. Otra desafío fue el de meterme con una película de época, por las dificultades de producción que implica y por el enorme trabajo que esto conlleva. Yo sin embargo no quería que la época este al frente sino de fondo. Pero en cada plano hay muchísimas elecciones detrás, desde el vestuario, los objetos, el lugar.

RK: ¿Tenés algún nuevo proyecto?

DL: Sí, estoy escribiendo una comedia y una película más de temática social. Y tengo un tercer proyecto un poco ET. Todavía no sé cual voy a hacer primero.

RK: ¿Qué cine te interesa en la actualidad?

DL: Valoro sobre todo en este momento las películas que me movilizan, que me hacen sentir primero y pensar después. Salir distinto del cine a cómo entré. Estoy un poco en conflicto con cierta «inteligenzzia cinematográfica». Este año estuve trabajando mucho tiempo en la película, y además tuve una hija por lo que no pude ver todo lo que hubiese querido, pero lo mejor que vi hasta ahora, sin dudas, fue La playas de Agnés; también me interesaron mucho y por distintos motivos: Le Quatro Volte, Benda Billi Band, Por tu culpa, Francia, y hoy acabo de ver una película que me hizo llorar mucho y me dejó pensando bastante  Nostalgia de la luz. Después, películas como Vincere o Policía adjetivo las disfruté parcialmente, pero no me fascinaron.

Fotos: 1) La mirada invisible; 2) Diego Lerman y Julieta Sylberberg.

Roger Alan Koza / Copyleft 2010