La relación de la conciencia con el tiempo se modificó lentamente desde la invención del cine. El recuerdo encontró un correlato paradójicamente espectral y material: lo vivido ya no dependía de una descripción, un cuadro o un relato. Lo que fue se puede volver a ver y escuchar. El impacto sobre la conciencia es sustantivo, aunque en muy poco tiempo esa mutación de la vida de la memoria se haya naturalizado. 

En una escena breve, la madre del cineasta Kleber Mendonça Filho se refiere a la técnica de la historia oral. Joselise Jucá explica que lo que recoge esa noción historiográfica es todo aquello que fue abandonado por quienes escriben la Historia. Indica, además, la relación entre la historia individual y el cruce con los hechos históricos. En esta ocasión, el hijo parece seguir los pasos de la madre. Reemplaza la conversación con los otros por el archivo registrado por anónimos y filma desde el presente los lugares ya filmados antes para hallar las variaciones entre los distintos períodos de la historia de Recife, su ciudad. 

Pero Kleber Mendonça Filho no es un hombre entre otros. Es uno de los grandes cineastas contemporáneos. Por lo tanto, su retrato está signado por el cine, las salas de cine y por su propia autobiografía que no es otra cosa que la reconstrucción del nacimiento y los primeros pasos de una vocación cinematográfica. 

Virtud inesperada e inusual para un cinéfilo: Mendonça Filho no se entrega a la melancolía de la cinefilia. Retratos fantasmas retiene de ese amor por el cine el deseo de conocer el mundo a través del cine y verifica la potencia del cinematógrafo como recolector de memorias. La hermosura de la película es tangible desde el inicio mismo, la elocuencia de su prosa es constante y los últimos minutos tienen eso que vulgarmente se pretende invocar aludiendo a “la magia del cine”. Nada más feliz se podrá ver en el año que ese viaje en taxi que protagoniza el propio director en la última escena de la película mientras suena “Rise” de Herb Alpert. 

***

Roger Koza: Desde su primer largometraje de ficción, O Som ao Redor, la preponderancia del espacio es indesmentible. Lo mismo pasa con Aquarius e incluso con Bacurau. El espacio es una categoría determinante en sus películas. ¿Cómo concibe el espacio en el cine? 

Kleber Mendonça Filho: El espacio es lo primero que tengo y asimismo lo que pienso cuando estoy por hacer una película. Con Sonidos vecinosy Acuario se daba una situación interesante. En cada caso todo lo que escribí estaba concebido a partir de locaciones específicas, porque conocía muy bien los lugares en los que íbamos a filmar. Con Bacurau, en cambio, escribí el guion por mucho tiempo sin haber visto ninguna locación; recién a poco tiempo de filmar hallamos el lugar. En ese caso, conocida la locación intentamos que encajara con el guion. 

RK: En Retratos fantasmas, además, el espacio tiene una relación específica con el tiempo. ¿Qué lo llevó a incluir la relación entre distintas ficciones que rodó en su hogar en el que vivió con su madre?

KMF: Muchas de las escenas de Sonidos vecinos fueron rodadas en mi departamento, como se puede observar en Retratos fantasmas. Es interesante constatar la transformación que acaece cuando se filma en 35m y en scope en un espacio en el que se vive, un departamento normal. O mirar qué sucede cuando se concibe el encuadre de la cocina o el living y ese espacio doméstico se convierte en lugar de ficción. Hay algo del pretérito patrón del montaje soviético cuando en Retratos fantasmas se puede ver el mismo lugar filmado en distintos formatos y a lo largo de tantos años. Fue un descubrimiento y definió la primera parte de la película. Pensé que si salía bien, no solo tenía la estructura para el resto de la película (la segunda parte), sino que ahí residía el corazón de todo. Las películas caseras que hacía en ese departamento con mis amigos y en VHS y super8 fueron las que me hicieron cineasta. Por eso creo que el espacio es lo primero que determina al cine. Por supuesto, en el cine existe el artificio. 

RK: En el cine de hoy los espacios se puede simular. ¿Qué piensa sobre la construcción digital de territorios y ciudades?

KMF: Podemos pensar en cualquier película, una de Hollywood, como Casablanca, que se rodó en Londres y Los Ángeles. Cuando hice Bacurau mucho de lo que pasa en esa película está íntimamente relacionado con la geografía, con el hecho de estar filmando en el sertón. Ese paisaje y la sensación de su temperatura influyen en la película. Es también un paisaje que remite eventualmente al western estadounidense, pero no solamente a ese género, porque esa geografía revive los escenarios del Cinema Novo. No se trata de copiar el pasado, pero sí de reconocer un espacio común, un territorio del cine brasileño que impregna una fuerza y provoca una pasión mayor por filmar. 

RK: En Retratos fantasmas existe distintos matices sobre el sentido de la palabra “fantasma”: ¿qué entiende por lo espectral?

KMF: Todo pasa por cómo se poetiza la noción de espectro. La precisión cartesiana no está en juego, al menos respecto de la fotografía del fantasma que se ve en la película. Habría una explicación de cómo fue posible lo que se deja ver en esa fotografía, pero preferí respaldarme en una vía poética. Encontré esa imagen en el negativo que retiré de un laboratorio profesional. La foto se veía extraña y misteriosa. Al mostrársela a varios amigos, sobre todo a quienes estaban más embebidos en alguna creencia espiritual, le daban a la imagen un sentido real, es decir, se trataba de un fantasma. Yo soy escéptico, pero me satisfacía lo que pasaba alrededor de esa fotografía.

RK: Es inevitable: la recepción de cualquier película modifica la intención y el sentido de lo que se quiso transmitir.

KMF: Suelo hacer pequeñas proyecciones con algunas personas de confianza a medida que avanzo en el montaje y de inmediato observé el impacto que tenía esa secuencia. Incluso mis hijos, cuando vieron la escena, se acercaron como lo hacen cuando ven una película con escenas que les da miedo. Lo hacíamos regularmente durante la pandemia, a las seis de la tarde. Pero creo que el poder de esa escena radica en lo que significa lo fantasmal en nuestras vidas y al incluirlo en una película se entiende por qué el cine es el medio ideal. 

RK: Otro sentido posible es aquel que el crítico de cine cubano Gilberto Pérez denominaba “el fantasma material”. Algo que había sucedido en un tiempo y un espacio y había sido capturado volvía a existir en cada proyección, se proyectaba el fantasma material.

KMF: Lo espectral es algo que muchos cinéfilos hemos sentido. Vemos cientos de películas y quienes están ahí moviéndose de un lado al otro han muerto hace mucho, pero en el plano están completamente vivos: corren, aman, tienen sexo, cantan, bailan. Es algo que adoro del cine. Quizás para sentirlo de ese modo se precisa de una cierta inocencia, pues para otros se trata meramente de una película. Días atrás en el Festival Lumière, en Lyon, vi la restauración de Piso de soltero. Por distintos motivos esa experiencia estaba relacionada con Retratos fantasmas. La proyección se realizó en una sala con 400 personas. Se trataba de una película en panavisión y en blanco y negro, dirigida por Billy Wilder, con Jack Lemmon, Shirley MacLaine y Fred MacMurray. Es cierto: MacLaine sigue entre nosotros. La película remite a un pasado lejano, ilumina la historia y la sociedad, revela la conducta humana en otro siglo y, en un sentido, es un fantasma de un tiempo.

RK: Supongo que la familiaridad de los materiales con los que trabaja en la película lo debe haber afectado personalmente. 

KMF: Hay algo más sobre lo espectral y es muy poderoso. Como usted sabe incluí en Retratos fantasmas una entrevista que le hicieron a mi madre en el 1981. Fue grabada por un colega de mi madre de la fundación Joaquim Nabuco. El material fue tomado de un positivo trasmitido en el canal O Globo, una copia rodada en 16 mm que fue proyectada en una pared y grabada en un video. Días atrás me enviaron la copia completa. Verlo así significó una emoción muy profunda. Mi mamá hablaba sobre algo que amaba, la Historia, la historia del abolicionismo. Ese “reencuentro” tuvo un gran impacto emocional. En cosas así se puede apreciar enteramente el sentido de la preservación de una imagen. La implicancia emocional de volver a ver a mi madre de ese modo es uno de los tantos sentidos y potencias que tiene una imagen.

RK: La primera parte de la película se centra en su casa en Recife. Es un hogar de cine, un lugar en el que se habita que deviene lúdicamente en un set en el que se imagina y se filma. ¿Esa relación de continuidad entre habitar e imaginar la entrevió antes de empezar el proyecto o fue el punto de partida?

KMF: No; la película siempre comenzaba como un retrato del centro de Recife y fue así como comencé a montarla. Había filmado algunas cosas con un equipo más pequeño en el interior de mi casa y más tarde hice algunas tomas con una Alexa y utilicé para los travellings una grúa y un dolly, que había empleado para filmar algunos lugares de la ciudad con el fin de intercalar imágenes de hoy con otras de archivo. Pero me pareció que el resultado era muy convencional, como si estuviera haciendo un documental ortodoxo, que me parece bien, pero que no representaba lo que quería hacer. Me di cuenta de que teníamos que filmar el departamento mientras rodábamos lo que habíamos previsto. Primero pensé que tendría que hacer otra película sobre el departamento como el lugar inicial en el que hacíamos películas, pero entendí que en verdad Retratos fantasmas era ese film. Entonces busqué las viejas películas amateurs que habíamos hecho y las digitalicé personalmente porque quería hacer el trabajo físico que requiere.

RK: De la casa pasa a los cines de Recife, hoy también fantasmas. ¿Cómo trabaja con archivos que no son los suyos?

KMF: Sabía que íbamos a tener problemas con los archivos porque la política en Brasil sobre el concepto de archivo es problemática. No existe ningún cuidado sobre las imágenes del pasado. Si lo comparamos con las políticas de la imagen de Canadá, Francia, Alemania, Reino Unido y Australia, incluso con los países de la vieja Unión Soviética, la diferencia es abismal. He hablado con Serguéi Loznitsa sobre el tema de los archivos en Ucrania y Rusia, por ejemplo, y a pesar de todo, teniendo en cuenta la censura, el patrimonio fílmico siempre se ha cuidado. En Brasil los archivos existen pero hay que ir a buscarlos y después hay que invertir en dinero para producir archivos digitales en 2K y 4K. He observado, aun cuando me desempañaba como crítico de cine, que en el cine de mi país se recurre a los archivos ya conocidos y en condiciones de ser utilizados. Se ve siempre cuando se usan imágenes de la dictadura. Son siempre las mismas imágenes. En esta ocasión, quería incluir imágenes que no se conocieran, sobre todo imágenes de la ciudad de Recife. No se había visto casi ninguna imagen de la ciudad durante las décadas del 60 y 70. Yo no sabía que Tony Curtis y Janet Leigh habían caminado por la ciudad y cruzado por el puente más emblemático que tenemos. Tampoco conocía la ciudad de aquella época con sus respectivos letreros y publicidades. Esos descubrimientos son los que indican que el camino tomado es el correcto.

RK: Hay un segmento inesperado que refiere a la relación de Recife con los nazis. 

KMF: Es un momento magnífico de descubrimiento para la película. Conocía muy bien las salas Veneza y UFA de Recife. Pero aprendí mucho más sobre la historia de esos cines cuando conocí a Alexandre Moro, justo en el momento en el que filmé el cine obsesivamente y en el que hice las películas amateurs. Muchas veces Alexandre me mencionó al viejo dueño del cine llamado Günther. Sabíamos que había construido un escondite, porque tenía miedo en el tiempo de la guerra.

RK: La fotografía del zepelín con la esvástica sobrevolando la ciudad resulta escalofriante. ¿Era algo que ya sabía? Es un aporte magnífico. 

KMF: Muchos de nosotros crecimos viendo fotografías de aquellas naves flotantes. Es interesante que haya añadido el adjetivo escalofriante al divisar las esvásticas en los zeppelines. En el pasado, otras personas sentían asombro al mirar esas naves. Les parecían máquinas hermosas y dignas de contemplar. Recuerdo que había un viejo bar al que solía ir cada tanto donde tenían varias fotografías de los zepelines. Todas tenían la esvástica. Nadie impugnaba ese símbolo. Incluí las fotos en la película e hice la usual proyección de prueba con mis amigos. La reacción fue el espanto. Ahora se ve como lo que es: el espanto.

* Publicado en otra versión en Revista Ñ en el mes de noviembre de 2024.

Roger Koza / Copyleft 2024