“Ya no cruza veloz el pampero”

“Un plano, uno solo. Un plano de la ruta, llegando al final. Está prácticamente fuera de contexto, parece extraído de otro film, pero ahí está. Eso era lo que Mariano Llinás sabía filmar y filmaba, pero después de La Flor da la sensación de no saber cómo seguir y la solución que encontró es la autodestrucción. Desarmar su figuración de autor y reducirla a la del bufón que se ríe de sí mismo y de sus detractores. (…). La ruta, Mariano. El final es desde donde comenzar de nuevo”. Este párrafo de una crítica de Letterboxd a Clorindo Testa, que figura en una de las películas dedicadas luego por Llinás al grupo Mondongo, parece haberse convertido en su obsesión. Popular tradición de esta tierra, que quiere ser una historia de reinicios, empieza así, con un largo plano de ruta. 

Se trata de retomar uno de los afluentes con que Llinás abrió su obra tras esa película-río llamada La Flor, llena de historias que comienzan y no terminan. Retomar su Corsini. Pero algo parece sugerir un giro, ya que entre esa película y esta “sucedieron cosas catastróficas, incluido un gobierno que había decidido declararle la guerra al cine argentino”, como dice al inicio. Ya en el tráiler se escuchaba una radio con la noticia de una de las repetidas represiones desatadas por el actual gobierno, pero “después de largas discusiones se decidió que este film no debía referirse a eso”. Podemos suponer, como ya sucedía en Clorindo Testa, que Llinás lo enuncia sólo para poder contradecirse. Pero no. Apenas se limita a repetir una vez más (junto a cartel del espacio Incaa de Trenque Lauquen, etc) esa letanía: “podríamos decir varias cosas sobre cómo reflejan estas imágenes la guerra del gobierno contra el cine argentino, pero no lo haremos”. Y cumple.

La justificación de esa negativa es una discusión con Gabriel Chwojnik ni bien se menciona el asunto: “No estoy de acuerdo con insultar a un presidente, una institución de la democracia”, dice el músico. Llinás leé la lista de calificativos que tenía pensada, sugiriendo que son apenas una descripción: “tirano, bruto, inepto, mentiroso… tirano no va?”. Con esa declaración se acaba la cuestión. La escena tiene lugar en un living donde músicos y actores graban esta suerte de radioteatro filmado, como en Corsini interpreta a Blomberg y Maciel. Y también aquí ese registro de voces, música incidental, y covers, se ameniza con un viaje, por zonas de la provincia de Buenos Aires caras al cantor.

El viaje, se nos dice, es una “excusa” (más), para “llegar al origen del mito” (auqnue ya sabemos que es más bien un mito de origen): “El lugar donde Corsini había aprendido todo, y compuesto la canción que daría sentido a su vida”. Esa canción, además, habla del grupo: no sólo ese “comando Corsini” que firma esta excursión, sino de “El Pampero” mismo. En el repetido recurso (chiste incluido) del diccionario y su ilustración, la canción del título menciona ese viento que, en palabras de Ascasubi, “tiene una influencia especialísima sobre los hijos del país: les aviva las potencias, les inspira alegría de ánimo, y cierta energía de vida que no se puede describir”.

Popular tradición de esta tierra está llena de palabras en las que, pese a la insistencia en el diccionario, no se profundiza demasiado. Una lleva a la otra, del mismo modo en que en el cine de Llinás una historia lleva a otra, en una suerte de arte de la fuga. Lo que queda al final es la sensación de un camino recorrido, aunque parezca no llevar a ninguna parte. Hay mito pero no origen.

En un momento se dice que las “pequeñas canciones” camperas son la “lírica popular del modelo agroexportador”, pero la definición misma funciona como una gracia más, un punch line antes de pasar a otra cosa, cada vez que la cuestión parece ponerse demasiado seria. El único momento en que esos giros parecen señalar algo sustancial se da cuando (spoiler alert) se descubre el cambio de una letra por otra: “Popular tradición de esta tierra” fue también llamada “Tristeza criolla”: primera y última canción grabadas por Corsini. “Una sola canción para toda una vida”, homologado por Llinás a “filmar la misma película durante toda la vida”, aunque no es lo mismo cerrar un círculo que girar en círculos.

Un repetido procedimiento es sostener una cosa para luego oponer otra mirada a esa “falsa” presunción. En este caso, la de que Corsini buscaba conmover a  su auditorio campero y melancólico (aunque “todo eso que cantaba estaba vivo”, antes del cambio al que contribuirán inmigrantes como él), pero treinta años después la canción tendrá otro sentido cuando el cantor se retira. Sin embargo, Llinás no elige como título “Tristeza criolla”, aunque exude la misma melancolía que su película. “La canción no es sobre la Pampa, es sobre él”, dice, y una vez más parece estar hablando de sí mismo. ¿Pero cuál es entonces la “popular tradición de esta tierra” a la que le película aludiría?

La “tradición” es mencionada de mil maneras, como palabras en el diccionario criollo que se lee cada vez que una palabra de la letra lo requiere. Pero no es esa “fuerza del pasado” de la que hablaba Pasolini sino, en el mejor de los casos, esa creencia borgeana en que la patria es lo que no se puede nombrar, y de lo que sólo nos queda una “melancólica imagen”, es decir, otra finta más: En Pehuajó, la ciudad de las calles con nombre de escritores, Llinás elige detenerse en un tal Chassaing, muerto joven que “eligió el bando progresista, que en aquella época era estar del lado de Buenos Aires” (casi un “mártir unitario” más). En esta época, un verso parece bastar para evocar su recuerdo: el de la bandera como “melancólica imagen de la patria / núcleo de inmenso amor desconocido / que en pos de tí me arrastras”. Esa imagen es el centro mudo de la película, cuya mirada sobre la “tradición” está más cerca del criticado Martín Fierro de Nilsson que de la paradójicamente admirada revisión de Solanas en Los hijos de Fierro.

Ya en Carlos Tejedor no hay rastros de Corsini, solo la certeza inevitable (y acaso banal) de que lo nuevo también desaparecerá… Frente a esa evocación “melancólica” de lo nacional (reducido al ombú, la bandera, y demás símbolos, propios de ese nacionalismo que Llinás dice abominar), un apurado epílogo nos lleva a otra canción, “Zaraza”, que también tiene su doble (rumano), y promete una historia extraordinaria más, otro capítulo perdido de La Flor.

Mariano Llinás ha decidido que sus films sean una suerte de diario, algo ya subyacente en aquel film parido tras largos años de gestación. Aquí también vemos el paso del tiempo en edades e hijos… Lo que sigue sin aparecer son las “cosas catastróficas” que van sucediendo mientras tanto a su alrededor. Como si, una vez más (no sólo en la historia de “El Pampero”, sino la del cine argentino reciente), esa íntima comunidad fuera un resguardo del mundo, más que parte de él.

Nicolás Prividera / Copyleft 2024

Otra lecturas:

Leer acá: Popular tradición de esta tierra (RK)

El cinematógrafo: Llinás y Dacal sobre su segunda película sobre Corsini. (Ver acá)