“Comprendí que mi conducta debía ceñirse a las perspectivas del presente, sin quejas ni frenos de mi vida anterior”: Así piensa Zama en la novela homónima de Di Benedetto[1], aunque –como los evocados personajes de Esperando a Godot– contradiga sus palabras a cada paso. Acaso sea esa fraseología, así como su recordada dedicatoria (“a las víctimas de la espera”) lo que condenó la novela a una lectura kafkiana cuando fue publicada a mediados de los años 50, mientras se propagaban por el mundo hispánico las traducciones del autor de El proceso. Del mismo modo, mientras se producen las primeras traducciones al inglés de Zama, la novela parece ser leída ahora (en la universal traslación que proporciona el cine) en la clave marteliana de “la identidad como cárcel” y el deseo de “dejar de ser”, que podrían confundirse con un persistente nihilismo finisecular, una suerte de Heart of Darkness releído por Borges.

El premio Nobel de literatura Coetzee hace la infaltable conexión borgeana en su reseña para The New York Reviews of Books[2], asumiendo que Di Benedetto retoma el desafío planteado en “El escritor argentino y la tradición”, poniendo en escena “la disociación entre la costa y el interior, entre los valores europeos y americanos. (…) A medida que Zama satiriza las aspiraciones cosmopolitas, lo hace de manera modernista”. La adaptación “escrita y dirigida por” Lucrecia Martel parece seguir el mismo camino, pero su derrotero internacional por diversos festivales de cine que se negaron a darle un lugar central en su competencia demuestra acaso la misma incomprensión que la novela tuvo hace más de medio siglo. La diferencia es que ese juego de espejos, que la propia ficción propone en la figura del libro “incomprensible” que “nadie aceptará”, se asumía como destino en la novela pero fue una sorpresa para la película, aunque esta porta en su seno la misma contradicción que su personaje.

La novela está escrita en una primera persona “convertida gradualmente en figura de duelo, por adhesión de las sombras”, para la que “todo era demasiado ambiguo (…) una proyección de mi atribulada conciencia”. La película toma al pie de la letra esa condición fantasmagórica y enrarece su realismo con esmero, buscando trasmitir “el horror del absurdo que nos atrapa”. Ese mundo en disgregación es (más actual que en la época de su escritura), la propia subjetividad histórica: “Yo veía todo ordenado, posible, realizado o realizable. Sin embargo, era como si yo mismo pudiera generar el fracaso. Y he aquí que al mismo tiempo me jugaba inculpable de ese probable fracaso, como si mis culpas fueran heredadas y no me importaba demasiado: disponía como de una resignación previa (…)”. Hay algo de esa indolencia en Zama, la película, como si asumiera en demasía el desasosiego de su protagonista, aunque a la vez logra transformar esa aparente “quietud sin memoria” en una movilizadora meditación sobre el pasado: a diferencia de una película asumidamente posmoderna como Jauja, en la que Alonso buscaba refugio en la endeblez histórica de Casas, en el Zama de Martel late la conciencia culposa de Di Benedetto: “Yo veía el pasado como algo visceral, informe y, a la vez, perfectible”.

Como señala Coetzee, Di Benedetto asimila la lección de Borges para escapar del cerrado “regionalismo”, tal como hará una década después Saer (que le rinde homenaje en El entenado). Pero si se trata no caer en la idealización del pasado (el camino sin salida de Arguedas), ni de lo “real maravilloso” (esa vía abierta por Carpentier que terminará en el equívoco del realismo mágico), tampoco se trata de la pura abstracción borgeana (que construye su propia mitología sudamericana). Más bien hay que pensar en dos obras híbridas que, surgidas también a fines de los años 50, se convertirán antes que Zama en objeto de veneración con el correr de los años (y la desaparición de sus autores tras el golpe del 76): Operación Masacre y El eternauta. Si la investigación de Walsh se inscribe como requisitoria sobre el presente (actualizando cada nueva edición según las condiciones de la época), la historieta de Osterheld traza un puente hacia el futuro (incluida su radicalizada segunda parte), mientras que Zama se hunde en el indiferenciado pasado americano. No en vano Martel salga de ese futuro interrumpido (su fracasada adaptación de El eternauta) con un salto hacia el pasado surgido de la misma matriz: la dictadura posperonista, que veinte años después querrá arrasar con todo vestigio “subversivo” y constituirse como “proceso de reorganización nacional”.

En una nota escrita al momento del estreno de La mujer sin cabeza[3], decíamos que en esa película Martel parecía “cerrar un ciclo, volviendo al inicio cenagoso del que surgió su cine: se presiente un cambio de piel, una transformación, el comienzo de otras inquisiciones”, justo en el momento en que “el domino total de su arte amenaza con volverlo superfluo”. La trilogía salteña parecía haber agotado todo lo que Martel podía decir de su tiempo desde la pura contemporaneidad, pero a la vez empezaba a trazar un puente entre esta y el pasado, con ese movimiento falso apenas sugerido en La ciénaga y fundacional en Zama. Di Benedetto ubica la acción en otro momento bisagra: la última década del siglo XVIII, antes que tengan lugar los movimientos independentistas del siglo XIX (salvo la silenciada revolución haitiana). “La espera tiene su correlato histórico en la espera de los americanos” dice Coetzee, y Martel extrema esa lectura al hacer que el personaje de Ventura Prieto sea expulsado tras una disputa con Zama en torno a la esclavitud de los indios (episodios que la novela separaba).

Ese imaginario colonial (que el libro deja mayormente a la imaginación y que la película busca evocar, sin respeto historicista pero también sin magia latinoamericana –véase la escena del baúl que se mueve–) es un nuevo-viejo mundo decadente que presagia su ruina pero anticipa la imposibilidad de su superación: «La nación independiente de Argentina, nacida en 1816, vertió ola tras ola de inmigrantes en busca de una utopía que resultó no existir. No es sorprendente que la esperanza frustrada sea uno de los grandes temas subterráneos de la literatura argentina» sugiere Coetzee, y la versión de Martel parece darle la razón. La esperanza, paradójicamente, está en su rechazo: si la película, como su personaje, esperaba de Europa noticias favorables que nunca llegaron, pero a diferencia de su protagonista se mantiene en pie, es porque afortunadamente no se atiene a las expectativas del poder.

Se dice que cuando Sarquís se lanzó a filmar Zama, Di Benedetto lo conminó a hacer una película “no inferior a las de Herzog”, aunque podemos estar seguros de que el realizador de Aguirre, der Zorn Gottes jamás llegó a leer Zama. Su autor, en cambio, recuerda en una de sus notas periodísticas a The Way of the Gaucho de Tourneur, filmada en su provincia poco antes de que él escribiera su novela, y la imagen del gaucho “de pie sobre su caballo, al estilo indígena” bien pudo haber inspirado Aballay. Martel sin duda lo ha visto todo (de Le carrosse d’or a The Mission, de los variables indios de Ford a los persistentes niños de Nilsson) y juega a que todas esas referencias se presientan, y a la vez sean imposibles de vislumbrar en algún plano específico: finalmente, también ella asume la lección de Borges, y hace de la tradición un espacio que no es el de la mera cita o pastiche posmodernos, sino de la invención genealógica de los precursores.

Es necesario entonces recordar el único antecedente de esa representación “colonial” en el cine argentino: De la misteriosa Buenos Aires, película en episodios firmados por Fischerman, Wullicher y Barney Finn, adaptando líbremente a Mujica Láinez. Filmados en plena dictadura (1981), los cuentos elegidos referían inequívocamente al presente, aunque se ubicaran en los siglos precedentes. El primero (“El hambre”) mostraba el fratricidio en que cayeron los primeros fundadores, mientras que el segundo (“La pulsera de cascabeles”) narraba la venganza contra un comerciante de esclavos. En Zama, la mencionada escena del enfrentamiento con Ventura Prieto tiene lugar luego del reclamo de una “encomienda” de indios: al lamento por la matanza de la mano de obra, Zama responde con la frase “indios nunca van a faltar” (que no está en la novela).

“El pacificador de indios que hizo justicia sin emplear la espada” ha pasado de corregidor a asesor letrado (al igual que tantos burócratas de ayer y hoy), y esa es una de sus muchas metamorfosis, como la que lo lleva a volver a empeñarse en la espada para ir hacia su destino sudamericano. La asfixia del sistema colonial no se achaca (ni en la novela ni la película) a la omnipresente Iglesia, que aquí está en un omnisciente fuera de campo. Ni siquiera se cargan las tintas en lo que prefigura el libro prohibido, como si lo hace la novela: “Los nietos de mis nietos lo desenterrarán. Entonces será distinto”, dice el secretario devenido escritor que, como Ventura Prieto, es una prefiguración del iluminismo revolucionario. Pero el mismo Zama sabe que “quizá en ciento cincuenta años habrá otras formas de restricciones y censura”.

Martel no lo explicita en su película, pero lo asume en sus intervenciones: “en ese aspecto aun somos una colonia”, dice hablando del negocio del cine. “Todos los mecanismos de distribución están en manos extranjeras. (…) En esa lógica caen tres películas extranjeras con 300 copias y copan todos los cines. (…) Es una lucha muy desigual. El libre mercado no es una fuerza de la naturaleza a la que hay que dejar liberada para que le dé forma la sociedad. Creer eso es ser un estúpido o un beneficiario directo”[4]. Mientras tanto, un film como Zama expresa la distancia entre ambos mundos: coproducida por El deseo (Almodóvar) y Patagonik, es la más privilegiada entre los films argentinos de autor, pero eso no le alcanza para sentirse realizada. Acaso Zama exprese, antes que nada, la paradójica situación de (la política de) sus autores.

Al inicio de libro y película se habla de “un pez al que las aguas no quieren”, en transparente alusión a Zama, pero también a Zama, y por supuesto a Di Benedetto y Martel mismos, reforzado ese vínculo por una identificación entre los autores y sus obras: Martel lee Zama como “una reconciliación con el fracaso”, del que ella misma venía tras la imposibilidad de concretar El Eternauta. Coetzee traza un paralelo similar entre autor y personaje: si Zama termina «mutilado, incapaz de escribir, esperando por la llegada del hombre que un siglo y medio después contará su historia”, Di Benedetto acabará sus días con las secuelas de la tortura minando su salud y «sin energía para escribir». Murió en 1986 a la edad de sesenta y tres años. Martel sobrevivió a una enfermedad que no debemos achacar a la maldición de Zama ni leer estéticamente, pero que sin dudas definirá su obra futura en vez de haber sido leída, desafortunadamente, como su cierre.

En el final del libro, el protagonista se enfrenta al fantasma infantil para comprender “que era yo, el de antes, que no había nacido de nuevo”. Una traslación directa en la película hubiera redundado en una suerte de formulación a lo Kubrick (que en 2001 también va y viene del pasado al futuro), aunque la escena final (con el niño indio y la canoa perdiéndose en el río) no sea menos irreal. En cierto modo, es como si Martel no hubiera dejado del todo atrás La mujer sin cabeza, y todo pudiera ser un entresueño de su protagonista. Lo que salva a la película toda de esa tentación metafísica es su inveterado materialismo: el minucioso trabajo sensorial con que están pensados cada uno de sus a la vez sencillos planos (generalmente fijos, salvo cuando se permite un ligero paneo fordiano) no es solo la obra de una cineasta exigente y rigurosa, sino la refrendación del credo baziniano que funda el cine moderno y lo liga a la exploración de lo real. Zama es una “obra maestra”, con las potencialidades y límites que ello significa.

El escritor norteamericano Benjamin Kunkel se preguntaba si “¿es posible que la Gran Novela Americana haya sido escrita por un argentino?”[5]. Tan posible como que jamás recibirá los honores por eso, como no lo hará ningún realizador latinoamericano (Nilsson, Rocha y Solanas han sido, en ese orden, los directores latinoamericanos más respetados por Cannes, y nunca se trajeron más que premios consuelo). Pero la gran lección de Zama (del libro y la película) es que no hay que esperar nada de Europa (una idea tan radical que solo los independentistas la siguieron alguna vez). Frente a su paradójico fracaso, lo que queda para sus contemporáneos es comprender esa representación de la desorientación, como fatigado mapa para orientarse en tiempos sombríos.

[1] Todas las citas pertenecen a la edición de Adriana Hidalgo (2000).

[2] http://www.nybooks.com/articles/2017/01/19/antonio-di-benedetto-great-writer/

[3] http://www.conlosojosabiertos.com/la-mujer-sin-cabeza/

[4] https://www.tiempoar.com.ar/articulo/view/71202-con-las-actuales-politicas-del-incaa-hubiera-sido-imposible-hacer-zama

[5] https://www.newyorker.com/magazine/2017/01/23/a-neglected-south-american-masterpiece

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