El inicio de Herzsprung es una demonstración cabal de la poética de la magnífica cineasta alemana Helke Misselwitz. Unas trabajadoras cantan mientras despluman gansos. La escena es perfecta. El tiempo del registro, el movimiento de cámara en el espacio, el gesto de las actrices, la introducción de los personajes y la sensibilidad para retratar el trabajo femenino. Que se trate de una película de ficción, la primera de la cineasta, es simplemente una distinción de posición. Cualquier documental precedente ostenta la misma precisión. ¿Quién ha filmado el trabajo, los deseos y los momentos de ocio como Misselwitz? Escenas como la recién descripta hay muchas en títulos notables como Who’s Afraid of the Bogeyman, la extraordinaria Winder Adé e incluso en Marx-Familie, un significativo ensayo sobre la vida familiar de Marx en contrapunto con la Alemania de la década de 1980.

El estatuto de la cineasta se vindicó en 1988 con el estreno de Winder Adé. El retrato caleidoscópico de la situación de la mujer en lo que todavía era Alemania del Este tiene una contundencia sociológica indesmentible porque está sostenido con rigor cinematográfico. Le bastó subir a un tren, viajar por las ciudades y pueblos de la vieja Alemania socialista y dialogar con algunas mujeres de distintas edades y posiciones sociales para prodigar una radiografía lúcida sobre la mujer en el orbe socialista. Hay tantos momentos conmovedores como reveladores en Winter Adé, pero ninguno como el sobrio instante en el que una mujer todavía joven que trabaja como operaria sonríe por un segundo cuando de su boca se entona la palabra “sueño”.

Los intereses de Misselwitz son muchos: el tango y el punk, el trabajo, la mentalidad de una nación, la política en su dimensión microscópica y la subjetividad femenina. Que el Festival de Mar del Plata le dedique un foco es justo, aunque lo ideal hubiese sido que se incluyan todas las películas que la realizadora ha hecho hasta la actualidad. Meine Liebe, deine Liebe es un título que se extraña, como algunos otros previos y posteriores.

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Roger Koza: En la mayoría de sus películas, usted elige lo singular como síntesis posible de una expresión mayor de una época y un lugar. ¿Cree que es un límite narrativo y epistemológico del documental o más bien lo contrario, su fuerza de verdad? 

Helke Misselwitz: Lo segundo. Para mí, el retrato de la singularidad de una o varias personas, situadas en tiempo y espacio, es la verdadera fuerza del documental.

Lo que usted glosa en Winder Adé ya se anuncia en sus películas previas (un retrato de la subjetividad de la mujer en Alemania del Este), pero acá abarca un arco generacional de mujeres y también introduce variables respecto de las clases sociales en los retratos elegidos. ¿Fue una decisión programática o un descubrimiento en el decurso del rodaje, y, en todo caso, cómo ve hoy esa película que ha sido decisiva en su carrera?

En la presentación del proyecto de la película que escribí en 1985, señalé que retrataría a mujeres de diferentes clases y generaciones para visibilizar cambios en el pensamiento y las acciones de las personas. Quería mostrar hasta qué punto las estructuras patriarcales no solo marcaron las respectivas generaciones sino seguían perdurando en el tiempo.

En este sentido, además de su valor estético e histórico, la película tiene para mí un valor de permanencia: nada está concluido.

Hay un plano en Winder Adé que me resulta una síntesis de su trabajo: el primer plano de la mano de una mujer sostiene una foto de ella cuando era joven. Usted establece una relación estructural entre la fotografía y el cine. ¿Cómo considera esa relación?

La mano que sostiene la foto es la mía. Después de que el tren saliera de la estación, saqué del bolsillo de mi abrigo la foto de Anja (a la que llevaron al reformatorio para adolescentes) y la sostuve ante la cámara: era el documento de una niña inocente. Las fotografías no son sólo documentos, sino que dejan espacio para la imaginación. Por eso pido a los protagonistas que miren a la cámara, «igual que en una sesión de fotografías» (ver la última toma de Christine en la fábrica de briquetas). Es una “mirada momento” concentrada que hay que poder soportar para percibir algo en ella.

Su interés por el tango es ostensible. Le ha dedicado dos películas y ha visto en el género musical algo en lo que pocas veces se repara: la construcción simbólica de la mujer en las letras. ¿A qué se debe esta relación personal con la música rioplatense?

Contar algo sobre el tango en no más de 4 minutos fue inicialmente un encargo para la revista de KINOBOX, que pude convertir en una contribución mía. Además de la música, me inspiraron sobre todo las letras, en las que me encontré con mi feminidad y pude afirmarme, a veces adoptando una distancia irónica. He rodado mucho más material para volcarlo en una película más larga. Pero la Embajada de Argentina en Berlín Oriental prohibió que se siguiera utilizando el material porque el personal de la embajada estaba involucrado. Así que no tuve más remedio que narrar que la cultura extranjera seguía siendo inaccesible para mí.

¿Cómo consiguió el material de archivo en Tango-Traum? Es extraordinario el empleo disonante entre las canciones y lo que se ve en el archivo.

Durante mi investigación en el Archivo Cinematográfico Estatal de la RDA, no encontré ningún material sobre el tango, sólo una película educativa sobre la producción de carne en conserva en la Buenos Aires de principios de los años 30, con un comentario tendenciosamente racista. Las tomas eran muy cortas, y no permitían apreciar casi nada. Así que cuando lo copié, hice aumentar el número de fotogramas en la mesa de animación para ralentizar los planos y poder percibir algo en ellos. Esto crea un efecto de extrañamiento, que en mi imaginación se combina con los textos, al menos en el ambiente social. En parte, en forma opuesta e hiperrealista. Así es como se van creando espacios de pensamiento.

Cuando la experiencia socialista culmina en Alemania, usted comienza a hacer ficción. ¿Encuentra alguna relación entre el cambio de sistema y sus primeras películas de ficción? Por otro lado, Herzsprung es una película sobre esa transición.

Cuando por la presión de los propios habitantes, la RDA terminó abriendo las fronteras, también para mí se abrió la oportunidad de realizar ficciones, porque la producción ya no estaba reservada exclusivamente para la planta permanente del estudio DEFA. Los elementos lúdicos están presentes en todas mis películas. La decisión sobre la forma de narración depende del tema. «Las imágenes en el cine son ante todo documentos del mundo de las cosas visibles», dice Frieda Grafe, que no reconoce una delimitación entre largometrajes y documentales.

Quería preguntarle acerca de la película sobre Karl Marx. La disyunción entre texto e imágenes es políticamente estimulante. ¿Cómo se le ocurrió trabajar ese texto en el espejo del contexto del socialismo tardío en Alemania?

Llevar a la pantalla los 7 años que la familia Marx pasó en una situación económica compleja fue un encargo de KINOBOX con motivo de cumplirse el centenario de la muerte de Karl Marx, en 1983. 

Quería bajarlo del pedestal, retratarlo a él y a su mujer como gente común. El trabajo no fue aceptado (Misselwitz está loca, decían: no se puede combinar Marx con latas de arvejas). El corto recién se estrenó en 1988, en una de las últimas presentaciones de KINOBOX.

Poca gente ha filmado el trabajo como usted. Todas sus películas son magníficas al respecto, pero Who’s Afraid of the Bogeyman (fotograma de encabezado) tiene secuencias memorables. ¿Qué significa filmar el trabajo, sobre todo el trabajo que no se elige? 

Respeto por un trabajo que nadie quiere hacer. Reconocimiento por lo que hacían y rendían estos hombres.  Se les solía decir a los niños que, si no estudiaban, se convertirían en basureros o transportistas de carbón. Algunos de los hombres me permitieron retratarlos a ellos y a sus familias en sus casas. Quería hacer visible que estos «hombres negros» viven una vida cotidiana como los demás. Cuando llegué a Berlín, quedé fascinada por los carboneros que me llevaban el carbón al sótano y lo apilaban allí. De donde yo venía, que era un suburbio de Zwickau, el carbón se tiraba en el patio. Mi hermana y yo teníamos que cargarlo en cubos de zinc y llevarlo nosotras mismas al sótano. Era nuestro día más negro del año. Los carboneros son un invento de la metrópoli, porque el carbón no se puede dejar tirado en la vereda. Por otro lado, a partir de los años 80 las carbonerías fueron desapareciendo poco a poco del paisaje urbano porque el carbón ya no era necesario como combustible. En ese sentido, la película es un homenaje al trabajo de estas personas y de su incomparable jefa y, a la vez, un documento sobre un trabajo que está en vías de extinción.

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*Publicada en otra versión por Revista Ñ en el mes de noviembre.

*Las respuestas de Misselwitz fueron redactadas el 15 de noviembre en la ciudad de Berlín.

*La versión al español le pertenece a Inge Stache.

Roger Koza / Copyleft 2021