EL CUERPO QUE HABITO

Salsipuedes

Por Marcela Gamberini

El cuerpo de una mujer en un auto. Cerrado, tan cerrado que se siente denso el aire viciado del adentro. Ese adentro tan profundo. Frío. Se tapa apenas con una campera roja. El rojo destella la luz, la refracta. Tristeza. Incomprensión, sometimiento, vacío. Tedio. Todo está en su cara, en su quietud y en su mirada. Afuera, a través de la ventanilla, parte del cuerpo de un hombre se mueve. En algún momento parece que ella se seca una lágrima. Mueve un brazo, la mano y con la uña, que tiene restos de esmalte rojo, raspa la superficie el vidrio. Raspa. Raspa sus pensamientos, pero sobre todo sus sensaciones. La cámara no la deja, la sensación no la deja. Se mueve apenas, como queriendo entender. No puede salir, de ella, del auto, de la sensación. De a poco, lentamente la cámara comienza un movimiento sutil, deja el auto, aparece el paisaje, verde, árbol, rama, tierra y llega a una carpa redonda que contrasta con el paisaje. Una mujer de rojo también se asoma y se vuelve a esconder. Eso, sal si puedes. Y parece que no pueden. La cámara ya no necesita a esta segunda mujer, la deja encerrada en su carpa y vuelve, lenta y sigilosamente hacia la mujer del auto, que sigue allí, arropada, la mirada clavada hacia adelante. Sorprende de repente el hombre que golpea el vidrio de la ventanilla. Ella baja el vidrio, el sonido ambiente del afuera entra, y el abre la puerta y entra, penetra en su interior. Se sienta a su lado, la acaricia, reconciliador. Por un instante el mundo de afuera se mezcla con el de adentro y el de adentro con el de afuera. La tensión entre la fuerza masculina que se eleva como un mandato y la debilidad femenina, entre el sonido ambiente y el del auto, entre la sumisión y la violencia, entre el gesto y el murmullo. Un golpe violento de puño contra el techo del auto y nada más, ¿hace falta algo más? El espectador sabe que algo grave ha sucedido, que probablemente nada vuelva a ser lo mismo. Toda la película está contenida en esta primera escena.

Salsipuedes no sólo retrata la crisis de una pareja sino que es una mujer en crisis. Atrapada en el auto, atrapada en la situación, atrapada en ella misma. Su cuerpo es el escenario donde transcurren todos los signos de la película; la incomprensión, el tedio, la violencia, la fractura, el quiebre, la tensión, el enmascaramiento. Y el conflicto de la película es que esta mujer no puede habitar con comodidad su propio cuerpo, su territorialidad, sus paisajes. Su cuerpo derrama olores fuertes, precisos, certeros y moretones, índices de su mal-estar, de su incomprensión, de su sumisión.

La violencia verbal del entorno (siempre el lenguaje, siempre la lengua se impone, definiéndonos) atraviesa toda la película. Lo que se dice no es lo que se ve: hay una disyunción cognitiva entre estas percepciones. Lo que se dice es la lengua violenta del marido y la más violenta aún de la madre, en su ocultar, en su fingir. Y lo que vemos es un poco ajeno a esta violencia, es el contacto entre ellos, los roces, los gestos, alguna caricia. Los juegos de miradas son extraños: nadie mira a los ojos, las miradas entre estos personajes nunca es directa, miran hacia afuera, hacia otro lugar, no es la mirada el espacio donde estos personajes puedan encontrarse. No hay franqueza, no hay confianza, no hay diálogo. Esta no-mirada entre ellos es un instrumento potente del relato. Formalmente no hay en la película escenas que trabajen la relación campo – contracampo, sino que el director elije, acertadamente, trabajar con planos secuencia, planos quietos o montar planos de paisajes y cielos, apostando de esta manera un tipo de montaje más de “atracción”, más de prestaciones del sentido, de asociaciones. Un montaje más dialéctico donde se opone la violencia sugerida y latente de las escenas que se producen con los personajes en el plano a la tranquilidad y placidez de la naturaleza.

Mariano Luque, este asombroso joven debutante, decide trabajar sus encuadres de manera apaisada, donde las coordenadas espacio-temporales adquieren relevancia. En esta arriesgada elección, los personajes no conectan a través de la mirada, incluso miran y hablan a la cámara o hacia un fuera de campo boscoso, marcando la incomunicación y la soledad y apelando a la mirada del espectador, para que – tal vez – resuelva aquello que estos personajes no pueden resolver.

Salsipuedes

En este modo de encuadrar más horizontal, apaisado, aparecen fragmentos de cuerpos; tensos, expuestos, violentos. Metonimia de la violencia. Desafiando la ley de la Gestalt, el todo no es en este caso la suma de las partes; la totalidad es inaprehensible, el cuerpo entero es un núcleo duro, difícil de habitar en su completud. Los primeros planos son cabezas sin cuerpo, cabezas con moretones, con mechones de pelo que enmascaran los ojos, que escamotean la mirada, las uñas despintadas e incompletas, los olores persistentes.

El andar físico de la protagonista es un desplazamiento particular, seguida por la cámara desde atrás en bellos planos secuencia que dejan como una música de fondo, los ruidos de la naturaleza. Cuando está sola, en las caminatas, en el borde del río, sentada en un tronco; se la ve un poco mejor, un poco más relajada, más acorde con el espacio, casi integrándolo, queriendo habitarlo; cuando está con su madre o con su marido se la ve más tensa, con la mirada puesta en otro lugar; tensa porque está atravesada por la violencia de lo no dicho; por la violencia de los gestos de su marido y por la violencia del intento de su madre por ocultar (con maquillaje, con anteojos de sol, con palabras) los evidentes rasgos de una pareja en crisis, de un modelo socialmente establecido. De hecho, esta protagonista tiene dos nombres, Carmencita para su madre y Tutuca para su marido. Dos personas en un mismo cuerpo, extraña situación, difícilmente habitable.

Los desplazamientos de los personajes hacen que éstos se acerquen y se distancien, que se muevan en un adentro y en un afuera complejos que impliquen en su responsabilidad social al espectador. La hipocresía de la madre, el desinterés de la hermana, la agresión del marido; están más cerca y más lejos del espectador, se mueven en esta comunidad, en este lugar, en esta película como se mueve el agua en ese río pueblerino; constante y renovadamente. El cine suele ser un juego de distancias, logra alejar aquello que aparece cercano y, en los mejores casos –como éste- logra acercar lo que está lejos, sólo para verlo mejor.

Salsipuedes es el cuerpo social violentado, es la hipocresía, el silencio, la ceguera, la mentira, el autoengaño. Mariano Luque trabaja en este espacio-cuerpo con soltura, conjugando procedimientos formales acertados con una sensibilidad madura y reflexiva.

Afortunadamente las voces cinematográficas se están democratizando, ésta es una urgencia que el cine argentino debía atender desde hace un buen tiempo; Hermes Paralluelo, Rosendo Ruiz, Nadir Medina, Mariano Luque, entre otros, están contribuyendo en grande con este gesto. ¡Bienvenidos sean!

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(Salsipuedes, Mariano Luque, Argentina, 2012)

Marcela Gamberini / Copyleft 2013