En la entrevista que continúa a esta introducción, María Aparicio dice que Sobre las nubes es una película pequeña. Allí la directora cordobesa hace referencia a la envergadura del esquema de producción de su última obra; la cual, con sus más de dos horas de duración, su rigor estético, su capacidad de crear un gran mundo propio digno de una trasposición literaria de cientos de páginas y su ánimo de dialogar con problemas que afectan la sensibilidad del presente pone en duda en varios frentes cualquier adjetivo calificativo de ese orden. Sobre las nubes es pequeña y grande a la vez, y es parte de esas obras donde late el ímpetu de hacer con lo que se tiene a mano y exprimirlo todo hasta la última de las consecuencias. El resultado es una obra de ficción que a través de cuatro personajes del centro de la ciudad de Córdoba, cuyos problemas son los de cualquier persona que uno se puede cruzar en las calles de una ciudad, traza un retrato urbano que toca las notas justas para construir una partitura emocionante y sensible. Una guitarrista, tal como Aparicio en su adolescencia, es una quinta invitada transversal a todas las tramas. La guitarrista se mueve de historia en historia, recorre una y otra poniendo un poco de música en la vida de estas personas, tal como Aparicio lo hace con su film. 

Sobre las nubes resultó ganadora del premio a mejor película de la Selección Oficial Largometraje. Los rumores dicen que fue una decisión unánime por parte del jurado. Esta conversación tuvo lugar en La Bomba Bar en el último día del festival, mientras se proyectaba Sobre las nubes en el Teatro Lord Cochrane en su segunda repetición del día como film ganador.

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Tomás Guarnaccia: Sobre las nubes es una película filmada en el centro de la ciudad de Córdoba; en apenas una escasa circunferencia de cuadras se emplazan todas las escenas. Muchas veces se piensa que para llegar a una emoción universal hay que borronear la referencia a lo local ¿Pensaste esa relación entre lo local y lo universal?

María Aparicio: Los dos conceptos de local y universal me resultan un poco problemáticos. Lo que está en la película surge de lo que yo observé a lo largo de mi vida en el centro de Córdoba y luego reelavoré al servicio de la ficción. Por supuesto que hay algo muy importante que se desprende de todo esto y es el acto de filmar ese lugar de una manera y no de otra. Sobre las nubes es una película que trabaja sobre un territorio específico que me importaba mucho, el cual fue natural para mí abordar: el centro de Córdoba es donde nací y me crié. Es en la observación prolongada de un espacio donde encuentro una buena manera de pensar cómo filmarlo. Hay ejemplos de grandes cineastas que filman en lugares que conocen por primera vez y hacen grandes películas, pero en el caso de Sobre las nubes funcionaba este sistema de mucha observación previa. Sobre el concepto de lo universal:  jamás parto desde la premisa de hacer una película que tenga un carácter universal, no pienso de esa manera; lo que sí me parece muy importante es intentar lograr una comunicación con quienes vean la película. Me importa, por ejemplo, que la gente que aparece en pantalla pueda gustarle el resultado final de la película. Cada vez me cuesta más relacionarme con las formas cinematográficas más encriptadas. El cine que más me interesa ver y hacer se basa en poder establecer una comunicación con un otro. No digo que esas otras películas menos “clásicas”, por ponerle una palabra, no puedan lograr una conexión con el espectador; no quiero clausurar nada, pero actualmente veo que hay muchas películas que funcionan espectacular en festivales y que por fuera de estos encuentran dificultades a la hora de trazar una relación con los espectadores. 

TG: En lo que decís hay algo de no renunciar a la relación del cine con lo popular. 

MA: Exactamente. Al mismo tiempo, pasa algo complicado con las películas pequeñas como Sobre las nubes, y es que lamentablemente necesitamos de los festivales para que las películas trasciendan y logren llegar a un público mayor que el de nuestros amigos y nuestra familia. Es una encrucijada: necesitamos a los festivales, pero estos a veces validan ciertos películas que prefiguran modelos cinematográficos. No quisiera nunca hacer una película a la medida de lo que le puede gustar a un festival; el día que haga eso voy a ser una traidora.

TG: Son muy poquitas las locaciones que usas para hacer la película, todo se concentra en pocos escenarios del centro de Córdoba. En este sentido y pensando el cómo filmar la ciudad, hay un corte que me gustó mucho en la secuencia del primer beso entre el personaje de Lucía y su chico en la galería: pasas mediante un corte sobre el eje de un plano muy cerrado de ellos dos a un plano general. Es un pasaje de lo íntimo a lo público en un corte. 

MA: Me interesaba pensar cómo los espacios públicos se pueden convertir en espacios íntimos. En otra escena, ellos tienen una conversación en un auto y al principio están con la ventanilla abierta. Empieza la escena, ella cierra la ventanilla y todo el ruido de afuera se baja y quedan ellos ahí dentro, como si el alrededor desapareciera a pesar de estar en el medio de la calle. Con absoluta sinceridad: eso nació porque el sonidista me pidió cerrar la ventanilla para que la toma de sonido sea mejor, por eso incluimos la acción de la ventanilla. Pero más adelante, en la instancia de la mezcla de sonido, junto al mezclador, Diego Martinez, y al director de sonido, Juan Manuel Yeri, entendimos que a través de esas decisiones en los ambientes sonoros, en casos como la escena del auto o las de la galería, se podía fortalecer esa idea de lo íntimo en lo público. Tomemos la secuencia completa del beso en la galería: ella viene de la calle, después la ves entrando a la galería, después ya estás adentro. El ambiente plano a plano se va volviendo más silencioso, hay una progresión hacia lo íntimo. En otra escena, más adelante, cuando ella vuelve a la galería sola arrancamos con un plano corto y después pasamos al general. Me gusta entrar a una escena desde lo pequeño y después ir al contexto.

TG: Es la operación inversa de los manuales que dicen que hay que partir de un plano de establecimiento para luego ir a las acciones de los personajes. En ese ir de lo íntimo a lo externo en la imagen y el sonido se refleja un movimiento que hace la propia película en su totalidad: ir hacia grandes temas a partir de las sensibilidades individuales y pequeños gestos.

MA: Sí, tal cual, y no lo había pensado. A mí me gusta pensar y problematizar cómo filmar un espacio, me parece importantísimo. Y en ese sentido la cámara fija también me resultaba muy clara para filmar los espacios, espacios que en general iban a ser un poco caóticos, que iban a tener su movimiento y un caos propio..

TG: En una entrevista que te hizo Héctor Oyarzún publicada hace unos días en El agente hablabas de Aki Kaurismäki como una referencia a la hora de pensar la dirección de actores de esta película. Cuando leí eso pensé también en sus planos fijos; él y vos comparten cierta idea de viñeteado de las escenas. Hay algo de una economía de los recursos visuales en Sobre las nubes.

MA: Yo creo que la cámara quieta que uso viene de las películas que vi en los años que duró el proceso de la película. Es muy importante para mí la planificación. Hay directores que llegan al set y piensan ahí mismo dónde poner la cámara. Yo jamás podría hacer eso, no me parece necesariamente mal esa manera, simplemente yo necesito imaginar previamente cómo se va a ver todo. Capaz que esto es una condición de la pobreza de recursos con las que hago mis películas, una consecuencia de esa limitación: siempre sentí que no podía hacerle perder el tiempo a nadie en rodaje, no podíamos permitirnos perder tiempo. Todos los planos los tenía dibujados en papel, como en esta libreta que tengo acá. En el momento en el que yo tengo seguridad en el rodaje es cuando se que vamos a hacer tal plano acá, tal otro allá y así. 

TG: Me parece curioso esto de tener todo muy pautado cuando al mismo tiempo hay en la película irrupciones de lo real que aparecen como destellos de gracia. Pienso en el plano de los pájaros en la ventana de la entrevista de trabajo o en el eclipse mismo.

MA: Es que, además de tener todo pensado y meditado, me parece igual de importante saber que al salir a filmar a la calle me voy a tener que adaptar a lo que pase ahí. Hay muchas cosas que aparecen inesperadamente y que son justamente lo que hace que filmar sea una tarea extraordinaria. Para mí hubiese sido un crimen cortar una calle para filmar escenas exteriores. Para imitar la realidad hace falta algo que no tengo, además de muchísimo presupuesto. 

TG: Sé que te gusta Serge Daney; a él se le atribuye una frase sobre la rareza y el (leído entre líneas) valor del encuentro inesperado con la realidad en épocas de emociones sintéticas e imágenes sintéticas.

MA: Exactamente. No entender la fuerza que ese encuentro inesperado puede tener -creo- es un error que se repite mucho en ficciones argentinas que subestiman al contexto; prefieren llenar un bar o una calle de extras antes que dejar que el espacio se llene con su propia vida. No sé explicar por qué, pero uno lo ve, se da cuenta del artificio y algo se pierde. Uno piensa en el cine clásico de Hollywood y en todo el espectro de un cine más masivo basado en la reconstrucción, en poner extras, cortar las calles y en general la cosa funciona. Nosotros no pertenecemos a esa tradición ni a esa lógica de los grandes presupuestos. Merece un análisis profundo, pero presiento que simplemente nos intentamos identificar con una tradición que no es tan nuestra. 

TG: ¿Llegaste a ver Pacifiction, la última de Serra?

MA: Vi en Marsella cuarenta minutos pero desistí porque estaba sin subtítulos, y acá en Valdivia no pude.

TG: Te preguntaba porque justo ahí hay una escena muy impresionante donde se filma un fenómeno de la naturaleza y puedo jurar que la sala entera estaba boquiabierta sin poder creer lo que veía. Tengo la firme sospecha de que si eso hubiese sido CGI no hubiese generado lo mismo; hay algo de que impresiona porque la cámara captura algo fantástico de lo real.

MA: Yo creo que esas cosas se invocan. Uno puede filmar dando lugar a que esas cosas pasen (pueden no pasar,claro), como también hay cosas que operan en contra de que eso ocurra. Hay que generar condiciones para que lo singular de lo real aparezca. Y eso se puede lograr, entre otras cosas, rodeandose de gente que entienda la importancia de esta permeabilidad. Es como tener un cierto respeto para con lo real y no creer que somos más inteligentes que lo que puede aparecer frente a la cámara por fuera de lo que nosotros imaginamos.

TG: En uno de los encuentros con el público después de la proyección hablaste de la relación de los “temas” y el cine contemporáneo, de cómo hoy en día en muchos lugares está mal visto hablar de que los films abordan temas específicos. A las claras, Sobre las nubes aborda, indaga y observa temas precisos como por ejemplo el trabajo. 

MA: Recién, después de que hice Las calles y tuvo su estreno, empecé a tener diálogos cinematográficos por fuera de mi núcleo cercano de la facultad. Yo no tenía una gran tradición cinéfila, iba seguido al cine pero veía cosas muy eclécticas, no tenía una noción clara de la historia del cine. En la época de Las calles para mí era una obviedad la importancia de los temas; después me enteré que los temas eran mal vistos en el mundo del cine autoral, como la idea de que ciertas películas elijan un tema en específico con el único propósito de ilustrar lo que se piensa de antemano sobre lo elegido. Entonces hice el círculo completo: pasé de querer a los temas a cuestionarlos y ahora vuelvo a pensar en qué son importantes. El problema es la ilustración, entendiéndola como un proceso donde se cree que hacer una película es simplemente filmar un guion o transponer una idea. Hacer eso es subestimar al cine; nunca el cine va a ser simplemente filmar un guion. Te aseguro que hasta los más clásicos de los más clásicos sabían que se trataba de otra cosa y no solo de poner en escena lo escrito. Lo digo yo que necesité hacer un guion, reescribir hasta el último día y hacer dibujitos porque no me salen naturalmente las cosas y tengo que pensar mucho para encontrar algo. 

TG: Me interesa esto de que entre Las calles y Sobre las nubes aparece la cinefilia. Sos integrante del Cineclub la Quimera y parte activa del Cineclub Hugo del Carril. ¿Te definirías como cinéfila? 

MA: No sé si me definiría como cinéfila, pero sí tuve mucha suerte de estar rodeada de gente cinéfila. Aprendí y aprendo muchísimo estando cerca de gente que se dedica a pensar las películas, escribir sobre ellas, programar, amar al cine en todas sus formas y trasladar ese amor a una práctica. Siento que estoy en deuda con todo eso y siempre lo voy a estar. Vinculándome con la cinefilia terminé entender el porqué de lo que hago y comprendí cómo el cine se vincula con el mundo. 

TG: Además del quinto personaje de la chica que toca la guitarra y va conectando las tramas, hay un vínculo entre ellos relacionado a lo artístico y lo performativo: está el teatro, la magia, el aikidō, la literatura y obvio la música. Hay como una suerte de fe en el arte que aparece ahí.

MA: Sí, varias personas me mencionaron eso. Yo no sé si lo pensé así, no sé si me interesa tanto esta idea de una vía de redención a través del arte. Igualmente, hay algo de eso que está, por ejemplo, en los encuentros del personaje de Lucía con el taller de lectura; son escenas filmadas de una manera en donde ella se convierte en testigo de algo que no conocía ni es de su mundo. Esto que decís vos me parece que se puede víncular con la película sí pensamos al arte y a la creación como eso que te puede conectar con otros mundos que no son los propios. Yo todo esto lo pensé por el lado de lo azaroso: un personaje recibe un volante en la calle y decide darle lugar, o dos personas que no se veían hace mucho tiempo se encuentran por casualidad y se abre un nuevo vínculo, como en el caso de Lucía y Martín.

TG: Hay una fuerte presencia de la música en tu película, me preguntaba cómo es tu relación con ese mundo, porque se aprecia una atención particular sobre el tema.  

MA: Yo estudié música de chica. Tocaba la guitarra en el coro de la iglesia del colegio de monjas del centro de Córdoba al que iba, estudiaba instrumento y estaba convencida de que terminado el secundario iba a estudiar composición musical. Después descubrí otras cosas y fui por otro lado, pero eso siempre estuvo cerca mío y siempre voy a tener ese deseo frustrado de no haber hecho música. Hay grandes ideas taxativas alrededor del uso de la música en las películas que no comparto: por un lado, está esa idea que aparece cuando uno comienza a estudiar cierto cine independiente de que no debe haber música en las películas para no chantajear al espectador o sugerirle emociones; después, por otro lado, está la versión contraria que dice que siempre debe haber música “acompañando” los climas de las escenas y guiando las emociones. Volviendo a Kaurismäki, en sus películas yo entendí algo acerca de cómo usar la música. Su empleo de la música reside en el interior de las escenas, donde pone bandas tocando en bares y lugares donde siempre pasan cosas; son momentos musicales que son como imanes hacia donde van los personajes y la cámara. Hay veces que quizás empieza la banda tocando y se muestran varios minutos de un tema entero y recién después aparecen los personajes y sus acciones. No es anticinematográfico detenerse a escuchar y ver música, todo lo contrario. La escena de Joe Strummer en Contraté un asesino a sueldo la guardo en mi corazón para siempre.

En Sobre las nubes el personaje que une las historias es el de la chica que toca la guitarra. Y me gustaría decir algo: la canción que toca es Dirigible de Ariel Borda, un cantautor importante de una época de Córdoba. Cuando yo era chica mi papá tenía un bar cerca del centro que se llama “Art Bar”, donde iban muchos escritores y músicos. Había mucho movimiento, yo era chica, apenas tengo algún recuerdo. Él tenía un arreglo con una disquería y siempre le llevaban discos; el bar eventualmente cerró y en mi casa quedaron los discos. Ahí apareció un disco de Ariel Borda que de chiquitos con mi hermano lo escuchábamos todo el tiempo a pesar de que no eran canciones infantiles (más bien se trataban de canciones con temáticas populare). Nos fascinamos con ese disco y la canción que más nos gustaba era Dirigible, una canción que escuché toda mi vida, pero que cuando la empecé a escuchar atentamente pensando en la película sopesé la posibilidad de incorporar a este quinto personaje. Un círculo se cerraba. Es una canción que habla del centro de la ciudad, del trabajo y que tiene estrofas como: “Es mi río el agua de las calles / Este es mi horizonte, una pared / Esta es mi ciudad, este es mi valle / Con aromas, gritos y café / Por los pasillos van los delirantes / Buscando el modo de pasar el mes”. Otra estrofa que me encanta dice: “Me iré en un dirigible a plaza España / Pues antes de morir quiero observar / Los edificios, mis grises montañas / Y mi alma errante por la peatonal”. A mí esta canción me ayudó a entender por qué estaba haciendo esa película. Hay otra estrofa que no incluimos que dice: “Yo voy buscando oro en la cañada / Un día aquí perdí toda mi sed / Quizás el año traiga otra esperanza / Quizás me estoy muriendo aquí de pié”. Quizás con mi hermano nos obsesionamos de chicos con esa canción porque muchos años más tarde iba a tener sentido. 

TG: En esto de ir buscando oro por la cañada aparece lo que hablamos antes sobre el encuentro con lo desconocido. Hay un sistema de casualidad en la película, más que un sistema de causa y efecto puramente clásico. 

MA: Sí. Es que la casualidad es algo completamente relacionado a la ciudad. En la sesión de preguntas y respuestas que condujo Victor Guimarães él me decía que en la película las personas estaban siempre disponibles, señalando, por ejemplo, el momento de las religiosas que le preguntan a una chica si le puede leer un fragmento de la Biblia y ella dice que sí. A mí me gusta esa idea, y yo hago eso de quedarme hablando una hora con religiosas en una plaza, no porque esté de acuerdo con ellas sino porque me interesa saber cómo piensan. Hay una idea de Rosalía en CUUUUuuuuuute que me encanta: “Mariposas sueltas por la calle / Para verlas tienes que salir”.  Hay algo que en esa sección de preguntas y respuestas relacioné con Ana Poliak y La fé del volcán. Me refiero al momento en el que ella se pregunta si debe saltar hacia adentro o hacia afuera. Estar dispuesto a ser modificado por lo que es distinto a uno es un gesto político. Los algoritmos, por ejemplo, están hechos para mostrarte exclusivamente lo que a vos te interesa y para direccionar lo que no te interesa hacia una intención de rechazo. Todo está hecho para que hablemos en burbujas cerradas donde nos interese solo determinados temas y lo ajeno nos parezca algo que está lisa y llanamente mal y que entonces merece ser suprimido. 

TG: Bueno, con esta generación de pequeñas burbujas que se retroalimentan concéntricamente es como “de la nada” aparecen movimientos políticos enteros, como los libertarios de Milei que rechazan todo lo que no se les parezca o les sea ajeno.

MA: Es que Milei y la derecha en general hoy en día opera de esa manera: tienen el concepto de que la vida y las cosas responden a un orden establecido, natural, inamovible. Esa idea de que las cosas no se pueden cambiar. La concepto de inmovilidad es clave para la propagación de esas tendencias. Es más necesario políticamente vincularse con un otro desde lo que te une, y no desde lo que te distancia. Creo que la situación demanda encontrar puntos en común básicos que no nieguen la mutabilidad de las cosas y generar un piso en común para poder pensar. 

TG: Victor subió a sus redes sociales una foto de vos charlando en una de las funciones del festival con Ana Poliak, un alma errante que busca oro en la cañada con sus películas, parafraseando a Borda ¿Podemos saber de qué hablaron? ¿O qué le dijiste?

Ella dijo en una de sus proyecciones que estaba pensando en volver a filmar. Le pregunté por eso y le dije que contara conmigo. Ella me dijo que no conocía mucha gente del cine de ahora y le dije que tenía amigos y amigas con quienes estaríamos felices de poder ayudarla, que entendía sus dificultades y que todos estabamos atravesados por la sensación de angustia que se deriva de las dificultades del momento, de intentar hacer películas en este contexto tan desolador. Le dije que Gustavo Fontán fue a filmar a Córdoba para intentar convencerla de que lo haga. Crucemos los dedos. 

Tomás Guarnaccia / Copyleft 2022