Creed

Por Roger Koza

 En ¿Y dónde está el piloto? II de Ken Finkleman había un breve chiste visual en el que se veía un póster de la vigésimo sexta entrega de Rocky. Probablemente, en 1982, cuando se estrenaba esta comedia, el propio Finkleman, que escribió el guión de su película, no imaginaba que el personaje de Rocky existiría aún en el 2016; jamás podría haber vaticinado seriamente que el boxeador de Filadelfia sobreviviría al fin de milenio y la aparición del cine digital.

Justamente el mito del boxeador interpretado por Sylvester Stallone es paradigmático para examinar el naturalizado fenómeno de querer perpetuar una película y sus personajes e instalar una franquicia por tiempo indeterminado. Por un lado, el éxito de taquilla es una razón suficiente para los estudios. Quienes están detrás del estudio Pixar lo saben muy bien: empezaron haciendo películas libres y distintas, y por razones más económicas que estéticas terminaron repitiendo fórmulas narrativas, a veces con mayor eficacia que otras, pero con un fin ostensiblemente lucrativo. El público, por otra parte, se acostumbró a la espera de la segunda y tercera parte, y así sucesivamente, como si las películas desconocieran esa extraña declaración impresa sobre la imagen final que por mucho tiempo, sobre todo en el período clásico del cine, sellaba la capitulación de su existencia. ¿Quién se acuerda aún de que las películas culminaban con un “The End” o un “Fin”?

La recaudación es una lógica prepotente. Frente a un filme que acumuló millones de dólares, los productores y ejecutivos de un estudio no pueden dejar de ver una oportunidad de inversión y ganancia en la secuela permanente. El verbo “contar” adquiere aquí y asume también su plasticidad semántica, y también una precisa jerarquía: primero los dólares, después los relatos. Más allá del resultado, muy pocas películas producidas bajo la égida de una franquicia responden a un criterio estético. ¿Quién puede dudarlo?

La racionalidad económica precede a la necesidad, incluso cuando el responsable real de un filme y sus secuelas pueda creer en él sin la excluyente seducción de volverse en multimillonario. La fortuna de George Lucas le debe resultar secundaria; el director de Star Wars sabe muy bien que inventó una mitología de época y en total sintonía con el orden socioeconómico, el cual financió la plasmación de una civilización capitalista extendida en las galaxias. Pero sus trilogías hubieran sido inviables si el público les hubiera dado la espalda, de tal modo que la primera obra magna de la globalización, ese mito erigido en el período en que el capitalismo se empezaba a concebir como una fuerza cósmica que alcanzaba los confines remotos del universo, y que ha moldeado el imaginario de varias generaciones, jamás habría prosperado. Lógicamente, habría encontrado un reemplazante.

En la última década, este ejercicio de extender un filme inicial y sus derivaciones se adecúa a un nuevo hábito de consumo audiovisual. La aparición de la serie y su periodización en temporadas profundiza el deseo de eternidad o de un consumo en etapas que gestiona el deseo de ver. El aprendizaje de los publicistas es incuestionable: racionalizar las entregas incita a la audiencia; se cumple con la satisfacción de ver, pero se retienen secretos, nuevas aventuras, dramas inesperados que prometen ser develados en un futuro incierto. La clave es dosificar la evolución de una trama y así garantizar un consumo infinito.

Detrás de la acumulación y la perspectiva de los negocios, a veces se intuye un plus que no pertenece a la avidez material. Quien se emocionó recientemente al ver de espaldas a Skywalker envejecido en la última entrega de Star Wars, o quien se dio cuenta que parte del atractivo de Harry Potter y sus secuelas era comprobar que se maduraba a la par del niño mago y sus entrañables amigos, puede detectar algo que está más allá del poder del dinero. Es otro mito el que lo atrae, uno menos trivial y que es el “negocio” del cine, acaso el gesto inicial y fundacional que está en la propia naturaleza del registro cinematográfico. Lo que siempre se filma es el tiempo en su duración. Nuestra experiencia del tiempo es distinta a la que prodiga el cine: este pasa y se escapa, pero en el cine se congela un bloque de tiempo y se lo puede volver a ver una y otra vez.

Algunas secuelas parecen guiadas por este encantamiento metafísico de vencer la finitud. Stallone ha sido Rambo varias veces, pero nunca dejó de ser Rocky. Lo conmovedor de Creed, la última entrega en la que aparece el pugilista oriundo de Filadelfia, es entender que Stallone duplicó su alma en un personaje que acompañó al actor como si fuera un suplemento de su propia identidad. Lo que nosotros vamos a ver en esas películas, algunas magníficas, otras lamentables, es el paso del tiempo que se constata en su cuerpo tosco y la sabiduría mínima de esa alma noble, que estuvo con nosotros a lo largo de décadas. La secuela aquí funciona de otra manera. Se eterniza lo que envejece. Es lo mismo que hizo Richard Linklater en sus tres películas con los personajes de Jesse y Celine (Antes del amanecer y las subsiguientes), como también en Boyhood, aunque bajo otro procedimiento. En todos esos casos se trata de materializar el tiempo en su progresión. En este sentido, esta muy bien que los estudios Pixar hayan renunciado a las secuelas de sus películas animadas. Por más perfectos que sean los dibujos, los seres animados no envejecen. El tiempo no les pertenece.

Este texto fue publicado en el diario La voz del interior en julio de 2016

Roger Koza / Copyleft 2016