Recapitulación de una discusión crítica (II)

Por Nicolás Prividera

0.

¿De qué hablamos cuando hablamos de crítica? Las raíces de esa palabra son antiguas (atraviesan el pensamiento filosófico y político) pero se redefinen en la modernidad y se hacen populares con el surgimiento de la prensa, cuando la crítica se profesionaliza (y se transforma en una sección especializada y masificada a la vez), convirtiéndose en referencia de un público burgués o proletario (con desigual acceso a la educación y la cultura): en su momento de gloria, entre fines del XIX y principios del XX, la crítica estaba a la vanguardia (en arte y política). Tras la aparición de los medios electrónicos (en esa larga masificación de los consumos, de la TV a Internet), el lugar de la crítica aparece (para bien o mal) cada vez más desdibujado: el receptor se asume como crítico (aunque no necesariamente como receptor crítico), y el crítico reniega de lo académico (mimetizándose con el espectador “ingenuo”) o pierde margen para un pensamiento propio (sobre todo en los grandes medios), para convertirse en mero comentador.

Esta apostasía va de la mano con la subjetivación de la crítica, transmutada en puro reflejo personal (como una extensión del diario –ya no- íntimo). Lo que se exacerbada aún más en el caso de la crítica cinematográfica, por su rendición ante el aristotélico modelo hollywoodense (cuyo espectador ideal es un sujeto pasivo y acrítico). Frente a esto, revalorizar la crítica (objetiva) implica no renunciar al sentido fuerte de esa palabra (es decir, a su contestataria tradición intelectual). Para eso (para conservar su voluntad “crítica”) debemos reclamarle entonces algo tan sencillo como básico: la explicitación de su teoría, para darle coherencia a su práctica.

1. Coherencia

“Esta clase de cine es producto de una impostura moral: como cualquier imagen puede obtenerse gracias a la tecnología, como cualquier imagen puede obtenerse recurriendo a un sucedáneo virtual, podemos, pues, mostrar absolutamente cualquier cosa y divertirnos con ello, ante la “salvación moral” de que no estamos, efectivamente, viendo cómo se tortura y mata a un ser humano real. Pero la potencia de lo real en el cine da por tierra con tal engaño: el puente entre el espectador y la pantalla es, justamente, lo que hallamos de humano en ella. Por eso, films como estos no son más que pornografía inmoral que rompe con la naturaleza misma del cine. Es el cine el que queda vejado y descuartizado, y con él aquello que lo hace un arte.”

La cita corresponde a una reseña de Saw V firmada por Leonardo D’Esposito (publicada en el número 198 de El Amante). Lo notable es que es la misma crítica que le hice a Bastardos sin gloria, película que D’Esposito defendió aduciendo “que no estamos, efectivamente, viendo cómo se tortura y mata a un ser humano real”. ¿Por qué entonces D’Esposito parece cambiar su argumento según el director en cuestión? La respuesta posible la da otra crítica (publicada en el site otroscines), en la que Federico Karstulovich inocentemente reconoce lo que en mi nota (a propósito de Campanella y Tarantino) califiqué como “doble estándar”:

“Hay directores con los que uno se encariña, se pone mimoso y hasta cuidadoso en exceso. Hay otros, en cambio, que son malqueridos, siempre minimizados, ninguneados. Los primeros nos llevan de la admiración al fanatismo, del elogio fácil hasta el palabreo sofisticado para defenderlos.”

La cuestión no sólo es no aceptar tan naturalmente que eso ocurra, sino pensar por qué sucede (lo que no es difícil de deducir cuando se da entre una película argentina y una extranjera). Y es sólo un ejemplo de la permanente necesidad de revisar la propia actividad crítica, y dedicarle más espacio a la autorreflexión… y menos a la autorreferencia o el cancherismo. Veamos por ejemplo una cita de Karstulovich, en su nota sobre Campanella (llena de párrafos como este, que no es de los menos felices):

“Nosotros, espectadores con destino sudamericano, aceptamos un subdesarrollo de polvo de ladrillo y juego de fondo. Del otro lado, un tipo que te pelotea sin reprimirse ufanándose de su entrenamiento en canchas rápidas y su nostalgia por el polvo de ladrillo.”

El problema es que casi todo el texto es casi monocorde (como lo sería cualquiera basado en una sola y repetida alegoría, ya sea el tenis y Campanella o el remo y Darín): a fuerza de querer ser canchero se vuelve cargoso, y no sólo pierde la gracia sino el eje: porque no se trata de hacer un juego exhibicionista sino de ser preciso (pero toda metáfora tiene un límite). Y la nota parece mucho menos interesada en desarrollar una idea que en repetir (lo bueno que es) su propio chiste.
Con lo que no deja mucho para disentir, más allá de su pretendido ingenio. Por el contrario, con otros críticos (con los que uno incluso concuerda menos, como el caso de D’Espósito) se puede establecer un diálogo (entre otras cosas porque propone sin regodeo una hipótesis, que desarrolla incluso de nota en nota).

No hace falta ser ingenioso. Ni siquiera hace falta una “teoría unificada”… Basta con proponer alguna idea que vaya más allá del peloteo y el “pelotero”. A menos que ese sea todo su horizonte, claro. En ese caso se podría hablar (por tirar uno de esos términos que a estos críticos juguetones les gusta tanto) de “crítica pochoclera” (si sólo pretende ser “divertida”) o “crítica souvenir” (cuando solo pretende recordar la compartida emoción por el momento pasado).

Para algunos la crítica es parte de la diversión: por eso ambas asumen lo subjetivo como un destino. Pero la diversión no es un modo de la ironía. La diversión es la diversión (y puede ser simplemente escatológica, como en la “Nueva Comedia Americana”): no necesita ser analítica ni inteligente, la ironía sí. Eso diferencia la comedia del humor, y el comentario de la crítica.

¿Para ser coherente hace falta una teoría? No hace falta tanto. Los que temen a esa palabra (tanto como a la Historia o demás términos fuertes) pueden respirar tranquilos. Pero hasta la posmodernidad implica un punto de vista…

2. Teoría

Algunos acusan a quienes sostenemos la necesidad de ser coherentes de ver en la crítica “una taxonomía escrituraria, una misión moral, una función social, una utilidad antropológica”. La lista es confusa (¿”taxonomía escrituraria”? ¿“utilidad antropológica”?), y por tanto confunde: función con instrumentación, ética con moral y estética con mandamientos… Esa “confusión” puede ser involuntaria, pero no es gratuita (porque tampoco es nueva ni original) ni inocente (ideológicamente hablando): pretende presentar al otro como un preceptor que no entiende la hora del recreo. O sea: impugnar el fundamento de la crítica (cuando una crítica sin fundamento es un contrasentido). No es casual entonces que proponga una falsa liviandad, o –por el otro extremo- se atribuya la grave “inefabilidad” de la obra: “una prolongación estética de una película, el principio de otro nuevo texto, a veces, tan interesante, tan importante como la misma película. No exenta de moral, pero tampoco de est-ética, como te gusta escribir. Pero por lo visto por momentos de te olvidás que del otro lado hay un lector.”

En la cita de Karstulovich resuena un pedido barthesiano por “el placer del texto”, además de reafirmar su última convicción: que el texto crítico puede ser una obra en sí. Barthes quiso elevar la crítica a arte. Y en su caso se podría decir que lo logró. (Hay que recordar que su último libro fue La cámara lúcida, donde esboza una particular teoría de por qué no se puede hacer una teoría sobre lo particular –una vez más, como en S/Z, el límite infranqueable que define la existencia: esta vez la imagen de la madre muerta-, y lo hace convirtiendo la crítica -siempre general- en literatura -siempre particular-). Pero corría con la ventaja del lenguaje: tanto la crítica como la obra están hechas de la misma materia (mientras que en el caso de las otras artes, esa confusión de lenguas es imposible). Entonces: así como no todo crítico es un artista (y por eso necesita diferenciar poner huevo de degustarlo, según la boutade de Kael), no todo artista será necesariamente crítico (a menos que definamos el arte verdadero como arte crítico…).

Pero sea como sea, toda obra y crítica siempre responden a alguna teoría, implícita o explícita, menor o mayor, compleja o sencilla. Sólo que en el caso de la crítica (y no sólo de la académica) necesariamente debe ser explícita (justamente porque no se confunde con la obra, así como la obra no debiera confundirse con el mundo).

Aunque eso no signifique que toda obra/crítica logre o pretenda elaborar una “teoría” (algunas se quedan en los axiomas o en alguna tesis no necesariamente omnicomprensiva). O una teoría propia (la mayoría son reelaboraciones).

En cualquier caso, toda teoría es discutible (y por eso es mejor explicitarla, o simplemente no negarla). Desde la del espectador común y corriente (que ni siquiera sabe que tiene una) hasta las más elaboradas. Por ejemplo: se puede discutir si Deleuze usa a Bergson para ilustrar la historia del cine o si usa la historia del cine para ilustrar a Bergson y “habla de sus ideas más que de cine”… aunque se la pase citando películas. Se puede hablar mucho de películas y no hablar de cine. Y se puede hablar de cine sin hablar de películas.

Por mi parte, no soy original ni ortodoxo: mi bazinismo es bastante maleable (aunque tiene sus límites, porque de eso se trata todo). Lo que no significa que uno aplique un manual de corrección: mucho menos al hacer una película… porque la obra permite jugar con los límites, mientras que la crítica de algún modo los marca. O sea: una película puede (y debe, según el manual del cine contemporáneo) ser ambigua, pero una crítica no. Un crítico debe juzgar cada puesta en escena (no sólo el travelling) como “una cuestión moral”, pero un cineasta debe tomar el riesgo. (Por poner un ejemplo autorreflexivo: yo mismo fui criticado por cosas que si me hubiera tocado ser crítico de mi propia película tal vez hubiera cuestionado, pero que como director creí que podía –y debía- defender.)

Fotos: 1) The Critic; 2) Tapa del famoso libro editado por David Bordwell.

Copyleft / Nicolás Prividera 2009