Si Miguel no fuera un personaje de ficción, una gran mayoría no le dispensaría atención alguna como un hombre; sería una amenaza, un delincuente sin rostro que puede arrebatar una cartera o un portafolio, e incluso poner en riesgo lo que no tiene precio: la vida. Las noticias como estas no faltan en los informativos y en la sección de policiales de los diarios. La noticia periodística, acosada por la endeble duración que la caracteriza, suele universalizar el contenido que comunica y desdeña la singularidad de cada caso.

Que El motoarrebatador empiece con la escena más temida, la de un robo con consecuencias graves para la damnificada, es una decisión precisa. Toda noticia comienza y termina ahí; un robo más para la estadística, dato que cimienta una lectura sociológica minimalista de la inseguridad. El cine trabaja en la dirección opuesta. No universaliza, sino que singulariza. Detrás del casco está Miguel: tiene un hijo, está separado, no tiene una casa fija para dormir y su familia reside en una zona rural, un poco lejos de la capital de Tucumán. Si bien todo robo implica una decisión y un acto de conciencia, existe siempre un contexto que influye, y Agustín Toscano se ocupa cuidadosamente de señalar el cruce entre acción, conciencia y orden social.

Lo que pone en movimiento el relato es el remordimiento de Miguel. ¿Qué habrá pasado con la señora a la que le robó? Lo único que sabe es que, tras resistir y ser arrastrada unos metros por la moto, la víctima quedó en el suelo. El encuentro entre el ladrón y la mujer tendrá giros inesperados, los suficientes para que El motoarrebatador cuente una historia sin desatender la complejidad del caso. El relato prodiga pasajes de violencia y ternura, y la trama revela decisiones que requieren un pulso firme y un equilibrio lúcido para no hacer concesiones demagógicas ni mucho menos reaccionarias.

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Roger Koza: La premisa del film es políticamente valiente. El ladrón es antes que nada una persona y es por eso que usted trata de entender todas las variables que lo han empujado al robo subido a una moto. Usted no quiere juzgar sino entender a su personaje, justo antes de que a este se le adjudique la carátula de delincuente. ¿Qué lo llevó a tomar como punto de partida ese punto de vista?

Agustín Toscano: Así como usted lo dijo, Miguel, el protagonista de la película, es antes que nada una persona. Armé la trama como si pintara el retrato de este sujeto imaginario. Me aferré al punto de vista de este Miguel desde la primera escena que escribí. Fue una decisión formal tomada el primer día de trabajo. Esta idea venía también sugerida en el título que había elegido desde el comienzo; “motoarrebatador” es un concepto que me orientó siempre. Es la forma elegante de decir ladrón que usa cierta prensa tucumana. Es un rebusque que me encanta. Hasta el sonido de las dos palabras juntas me suena a una onomatopeya que representa el arranque de esta historia. 

Mi anterior película se llama Los dueños y los protagonistas son muchos; es un relato coral. El título de la nueva película singulariza a una persona y lo atrapa entre ser arrebatador y estar montado a una moto. El punto de vista es ese, el de una persona, que ha robado y ha abusado de la fuerza de una motocicleta para arrastrar a una mujer por la vereda, y encima casi la mata. Esa es la óptica de nuestro protagonista. No se puede sacar de encima esa motocicleta y ese casco, los tiene adheridos como tiene pelo y tiene orejas. Es un Daft Punk, si se quiere. Solo que tucumano y un poco excedido de peso. En Electroma, una de las películas hermosas que hizo el dúo Daft Punk, hay un pueblo entero donde toda la gente tiene cabeza de casco; y dos de esos tristes semirrobots se hacen una cabeza humana falsa arriba del casco, para tener algún tipo de expresión. Es así también este Miguel Ángel que protagoniza mi película. Quiere hacerse una cara nueva, quisiera dejar esa vida de casco, pero no le es fácil sacarse esa piel y meterse en una nueva.   

RK: Tengo la impresión de que el punto de vista elegido lleva a que la primera escena sea la del robo. El film arranca con la acción, luego introduce a los personajes y el medio social. ¿Por qué eligió empezar así?

AT: Para escribir me ponía casi siempre el mismo disco de Bernard Herrmann para la película Vértigo de Hitchcock y me sumergía directo en este mundo imaginario de los cascos y la moto. Siempre que me sentaba a pensar este cuento del arrebatador situaba el inicio en el momento del robo. Es el génesis y el big bang a la vez. Dos arrebatadores esperan escondidos en sus cascos, eligen a la víctima, le roban, pero fracasan en el método y golpean gravemente a una persona que de repente adquiere nombre y apellido. Así conocemos a Elena Suárez, y pronto nos enteraremos de que es un gran personaje. Ella ya tiene rostro para el espectador, pero ellos todavía no. Siguen ocultos detrás de sus cascos. Así conocemos a Miguel y al Colorao, que ya se diferencian, aunque sus cabezas sean iguales y desde el inicio toman caminos diferentes frente al error que cometieron juntos. Entonces la película elige acompañar a Miguel en su complejo proceso de transformación y no separarse jamás de él. Esa es la apuesta de este proyecto.

RK: Hay un cuidado específico en cómo mostrar San Miguel de Tucumán. Algunos sectores de la ciudad, las inmediaciones y la zona rural, que no está muy alejada. ¿Cómo pensó el registro del territorio?

AT: Se trabajó el espacio como si fuera una armonía musical. Nos inventamos una escala de locaciones para trabajar de tres modos diferentes:

1. a) El centro, la dureza del pavimento, de las aceras (una canción tucumana de la legendaria banda Estación Experimental diceel comercio, el comercio muestra, su desnudez, desnudez espantosa. Las cortinas metálicas tienen una rigidez, rigidez agresiva…). Ese es el clima. El cajero automático que elegí está atrás de la morgue, en toda la cuadra no hay más puertas que la del cajero y la de la morgue; el espectador tucumano quizás lo nota. La casa de Elena está también en ese territorio, con su doble puerta de hierro y madera, la vulnerabilidad de la ciudad medio desierta, con la gente encerrada viendo lo que pasa en la calle por la TV, que solo elige los momentos de la realidad donde hay fuego y caos. Y a la película le llega solo el humo.
2. b) El segundo modo es el campo.¡Qué hermoso el campo!,le dice Elena a Miguel en un momento; el campo que elegimos es bello, basto y verde. Está rodeado de montañas, encapsulado en una niebla blanca, cargado de limones que son oro puro, donde hay también caballos, hermanos, privacidad, escondites. Es de donde ellos vienen y quizás hacia donde van.
3. c) Y, por último, el tercer modo es la periferia de la ciudad y fin del campo; la transición, el mundo de los carros, del caos, de los camiones, de los viajantes, de los basureros. Este modo es estridente y aguerrido como Elena cuando se prende a su cartera en el arranque de la película, o como Miguel, que debajo del puente le dice a su socio el Colorao todo lo que piensa, todo lo que después no dirá más y ocultará como un secreto de Estado, como un espía de película, como un falsificador experto. A esta tercera zona de la armonía es a donde los personajes están siendo empujados.

Para ellos que migraron del campo a la ciudad, queriendo participar de la vida urbana y de la ambición adquisitiva, la posibilidad de usurpar la casa abandonada (vaya uno a saber por qué) en el antiguo Barrio Sur de la ciudad se transforma en un inesperado trofeo, en un tesoro encontrado en el desierto. La casa está dentro de lo que en Tucumán llaman las cuatro avenidas. O sea, la zona centro, el primer modo de esta escala armónica. El lugar del deseo, de los cajeros llenos de dinero y los comercios abarrotados como cárceles.

RK: En Los dueños y en El motoarrebatador a usted le interesa especialmente la interacción de clases y la relación de sus personajes con la propiedad. ¿Qué desea descubrir en sus relatos con esa zona de contraste y asimetría? El uso de lo ajeno tiene una fascinante relevancia en las dos películas.

AT: Los dueños iba a llamarse La desgracia y la propiedad privada. Ese nombre largo y poco vendible es para mí un enunciado temático sobre lo que me interesó explorar en las dos películas. Es lamentable la división de bienes que respetamos en la sociedad contemporánea. Una larga historia de usurpaciones ha construido la noción de país y la de terrateniente. Alguien dice ser dueño de algo, una ley lo protege, unos expedientes lo avalan y unas escrituras lo certifican. Todos los derechos del que tiene están protegidos pero ningún derecho ayuda al que no tiene territorio, al que no tiene nada. La sociedad hunde cada vez más a los no propietarios, los alquileres son cada vez más caros, las leyes más duras. El sueño de la casa propia es un fantasma que cada vez más personas persiguen sin atraparlo. Y en las calles hay familias enteras viviendo abandonadas por el Estado y por la sociedad. Los que sí conseguimos dónde dormir nos vamos volviendo insensibles a ver niños durmiendo en un cajero automático. Nos preocupa tanto no poder pagar las cuentas o el alquiler que no podemos dedicarnos a ayudar a los sin techo, a preocuparnos por el conjunto de la sociedad. Es una condición horrible, pero se ha normalizado. En las dos películas que he escrito y dirigido me he impuesto preguntas que siguen ahí sin respuestas. Por eso la búsqueda sigue. No creo poder cambiar esas asimetrías, pero sé que haciendo películas uno está principalmente hablándole a los que sí tienen techo (y dinero para ir al cine, o pagar televisión de cable o internet para adquirir la película). Hacemos cine desde el poder adquisitivo. Entonces me pregunto (nos pregunto) si esta desgracia podrá superarse alguna vez; si la propiedad privada nos salvará o nos hundirá para siempre en el encierro. Creo en el cine como herramienta para repensarnos como sociedad, pero a menudo me acuerdo que en realidad para la mayoría es solo una pantalla llena de imágenes que sirven para distraernos de la realidad social (entretenimiento para olvidarse que afuera en la calle quedaron problemas colectivos sin resolver y hay gente que está sufriendo realmente ese desequilibrio).

RK: Hay un legítimo esfuerzo por revisar el contexto social presente en el que habitan los personajes. Hay algunas referencias televisivas iniciales y está la escena del saqueo. ¿A qué momento específico se refiere el film y por qué eligió el saqueo y no otro modo de desborde social en el que se perciba el malestar social?

AT: Empecé a escribir El motoarrebatador pocos meses después de estrenar Los dueños en 2013. Fue un año muy singular, ya que la Policía de Tucumán estuvo en conflicto con el Gobierno y tras una larga negociación salarial entraron en huelga. Ese era el clima que se vivía. La primera versión de guion de esta película no se ambientaba todavía en ese contexto pero estaba siendo escrita durante ese periodo. Daba por sentado un estado de las cosas relacionado con el caos social que se estaba viviendo sin todavía querer narrarlo. Cuando el guion se fue consolidando descubrí que la historia se potenciaba si la ambientaba en los días de la sedición policial y los saqueos. Empapamos la historia con el contexto del 2013 pero no quisimos remarcar el año. Podría ser cualquier fecha, pero es ese el año inspirador y son esas situaciones colectivas las que marcan el contexto para toda la historia.

RK: ¿Es verdad que en la escena del saqueo hubo alguien que aprovechó para robarse algo?

AT: Es verdad y no me extrañó para nada. Vi tantos videos de los saqueos de 2013, que pensaba que podría haber venido una banda completa y realmente sembrar el caos. Pero lo que pasó fue mucho más impredecible e invisible que un saqueo orquestado. Un transeúnte solitario vio desde una óptica desafortunada lo que él interpretó como un saqueo real. Visto desde casi cualquier otro lugar hubiera notado la cámara, los micrófonos, las luces y todo lo que puede denotar que el supermercado se estaba usando como set de filmación. Sobre todo, el cordón policial que estaba custodiando la filmación. Pero él solo vio las corridas y los objetos que cargaban los actores que actuaban de saqueadores. No se dio cuenta de que era una coreografía y que al final cada actor dejaba sus objetos en una zona donde se volvía a organizar el seteo para las retomas. Error de interpretación, el hombre se sumó al gesto colectivo de saquear y se llevó un calefón y una manta.

Todavía está fresca en la memoria del pueblo aquella experiencia y entiendo que él y otros estén esperando que se repitan esos días para conseguir algunos bienes materiales que les están faltando. Era invierno y hacía un frío de pelarse. Él no se lo inventó, hace apenas cuatro años los saqueos fueron tan normales que participaron en ellos miles y miles de personas. ¡Lo anormal es un rodaje! En San Miguel de Tucumán se filma una película cada muerte de obispo. No hay publicidades que vayan a rodarse en la provincia, así que no hay forma de que alguien sospeche que algo así está siendo una filmación. Pero sí es posible en cualquier momento el desmadre, la caída de las cortinas de metal que vigila la ley y que todo lo que está en los comercios pase a ser de nadie o de todos.

No me gustó cómo los canales de televisión usaron la noticia para reírse del tipo. El bullying mediático no tiene escrúpulos y se define por su incapacidad para entender los fenómenos sociales. De hecho, todos los canales mostraban un video de celular que tomó alguien que estaba viendo el rodaje desde la vereda del frente y la captura no pertenece al momento donde el “saqueador distraído” entró al súper, sino a otra parte de la escena. Pero como son periodistas que no investigan nada, sino que inventan y juzgan sin conocer las historias de las que hablan, se les ocurrió marcar a un actor con un círculo rojo en el video y decían una y otra vez que ahí estaba el “hombre que confundió realidad y ficción”. Es patético siendo que los periodistas eran los que estaban confundiendo realidad y ficción.

Me pareció vergonzoso el uso que hicieron de la noticia. Y si bien muchos creen que nosotros nos beneficiamos con la publicidad que se le dio al nombre de la película en los medios, a mí no me interesan esas operaciones y me parece repudiable cómo trataron el tema. Soy un declarado enemigo de la televisión y es por razones como esta que no creo en nada de lo que dicen. Pero muchos piensan que nos hemos inventado la noticia para darnos a conocer durante el rodaje. A mí me parece una locura esa teoría. Pero existe.  

RK: Me parece un hallazgo el momento en el que el personaje de Sergio Prina, en pleno saqueo, decide mirar a la cámara de seguridad. Esto tiene luego un refuerzo narrativo en una escena posterior. ¿Cómo concibió esas escenas y qué cree que sucede con ese momento duplicado y, a mi juicio, decisivo?

AT: Gracias, Roger, por su comentario. Yo también creo decisivo este giro que da la trama en ese momento. No fue fácil llegar ahí. Cuando reescribía el guion por séptima u octava vez me junté con Gonzalo Delgado (director de arte uruguayo y colaborador de guion de mis dos películas, y de muchas otras, como la magistral Whisky, además de ser director y guionista de su propia y hermosa película La Toninas van al Este), y revisando la estructura dramática de El motoarrebatador descubrimos este punto álgido de la película donde podíamos tensar a la misma vez las dos cuerdas que fuimos tensando durante toda la película por separado: 1) la situación colectiva en la que se involucra Miguel (el saqueo al supermercado Tiburón) y 2) la situación íntima que vive con Elena (y el suspenso de que ella descubra quién es él realmente). Pusimos a coincidir el momento en el que él se ve duplicado en la televisión, saqueando el súper, con un comentario que Elena hace al pasar, refiriéndose a Miguel como un “pillo” (sinónimo de vivo o aprovechador) pero de un modo mucho más inocente de lo que él entiende. A Miguel la coincidencia lo desarma, lo pone en jaque. No sabe cómo actuar (y eso que él siempre supo cómo se actúa para que no desconfíen de él). Entonces desde un lugar muy íntimo le surge como mecanismo de defensa tratarla mal a Elena. Inocentemente cree que insultándola a ella se salva de que lo acusen a él. La acusa por desconfiada, pero no es ese el móvil de su enojo. Lo que lo transforma de nuevo de mariposa a gusano es la cámara que lo filmó durante el saqueo y que él se quedó mirando. Ese nuevo error que cometió y que la televisión le acaba de confirmar es la prueba de que sus mentiras se descubrirán. Tampoco sabe si Elena estaba viendo la televisión o no justo cuando pasaron la imagen que él sí vio y lo perturbó tanto. Es un momento muy espeso. Quizás es el único momento donde nos permitimos contar dos cosas a la vez. Cuando nos juntamos a trabajar con Delgado siempre repetimos una máxima suya que dice que una escena debe contar una sola cosa, porque si cuenta dos o más solo una llegará a los espectadores. Pero acá había que hacer una excepción a esa regla y jugar con la superposición de dos ideas. No sé si es efectivo, pero es necesario para este cuento tener ese giro que nos transporta a un tercer acto. Agradezco tener colaboradores como Delgado que meten el dedo en todas las llagas que ven. Muchas zonas de la película han crecido gracias a sus comentarios.    

RK: Usted vuelve a trabajar con Prina y Liliana Juárez. Supongo que no es una casualidad. Además, el film depende muchísimo de cada uno de ellos. El trabajo interpretativo era muy laborioso en Los dueños y acá todos los personajes encuentran el punto justo en sus caracterizaciones.

AT: Elegí un modo de trabajo en el que ya no me hace falta hacer casting. Directamente escribí la película imaginando a esos actores en el rol que les asigné. La mejor decisión que tomé en este proyecto fue hacerla así, dependiendo de ellos, trabajando para ellos, con ellos y sobre ellos. Como grupo nos conocemos mucho. Somos realmente muy amigos todos y tenemos una sensación de familia o de tropa. El deseo de verla actuar a Liliana me hizo pensar un personaje de su edad, el deseo de verlo actuar a Sergio me hizo pensar un personaje con las características del motoarrebatador. La pareja que hacen es para mí genial. Una referencia que opera en mi cabeza para querer siempre a Prina y a Suárez es la pareja de La angustia corroe el alma de Fassbinder. Sin esa película no sé si hubiera pensado en ellos dos actuando como dupla. Ya habían protagonizado juntos en 2009 una obra de teatro que codirigimos con Ezequiel Radusky y Daniel Elías (que actúa del Colorao en esta película y de Gabriel en Los dueños). Se titulaba La verdadera historia de Antonio y nos llevó varios años de trabajo. Después fueron fundamentales en el elenco de Los dueños (2013), esa vez cumpliendo roles como madre e hijo. Pero todavía tenía muchas ganas de hacer algo para que ellos dos se destacaran. Así que inventé esta historia sabiendo quiénes serían todos los personajes. Incluso León, el niño que actúa en la película, es parte de nuestra familia actoral. Es hijo de mi amigo Esteban Zelarayán, uno de los primeros actores de nuestra tropa. Fue fundamental la confianza que me dieron Esteban y Cecilia (la mamá de León) para poder trabajar un personaje tan complejo con el niño. Y fue clave que Esteban me ayudara a dirigir a su hijo. Me siento muy feliz con el nivel que alcanzaron todas las actuaciones en la película. Me gusta mucho el aporte que hicieron todos los secundarios y la construcción de todas las relaciones que inventamos y que apenas se esbozan en la trama. La principal responsabilidad que siento al dirigir es la de lograr buenas actuaciones. Ya extraño los momentos de ensayo. A todos nos encanta ensayar y probar todas las variables. Otros elencos tratan de no ensayar mucho para no quemar la espontaneidad antes de ir a toma. Nosotros somos más teatrales y nos la pasamos ensayando. Es nuestra fortaleza y nuestra debilidad.

RK: Hay decisiones de registro que son ostensibles. Algunas escenas subrayan la profundidad de campo. ¿Por qué?

AT: Hay dos momentos de la película que tienen un lente muy extraño. Son los dos planos más jugados que filmamos, y, sin embargo, contra todo pronóstico, sobrevivieron durante el montaje de la película. Supongo que te referís a esos. No fueron pocas las veces que me sugirieron sacar esas dos imágenes cuando mostraba la película sin terminar a mi círculo más íntimo. Pero me fui convenciendo cada día más de su valor estético. No quiero decir que son planos lindos, pero algo me encanta de su fealdad. Se trata de dos momentos bisagra, en donde quiero plantear una idea demasiada abstracta, demasiado imposible de componer y de explicar, pero que para mí son ideas necesarias de narrar. Quizás tiene razón Bresson (cuando dice que una palabra vale más que mil imágenes) y debería haber puesto una voz en off que exprese esas ideas sin vueltas. Pero no me permití en esta película usar ese recurso. Ya demasiado cerca estaba de Bresson. Debía ir por el camino contrario. Me jugué por la imagen sabiendo de su imposibilidad. Para mí eso significa ese ruido que la película hace esas dos veces. No tenía zoom, porque sino hubiese probado primero hacer el clásico zoom y travelling, los dos movimientos a la vez y en sentido opuesto y tratando de restar el movimiento uno del otro, a lo Vértigo. Pero si tenía un viejo lente en desuso, el bifocal, y un fotógrafo muy jugado (Arauco Hernández, también uruguayo, DF de películas que me encantan por su riesgo estético, como La vida útil, Norberto apenas tarde y El apostata). Cuando vimos como funcionaba el bifocal en el monitor dijimos: “la verdad, es extraño hasta la médula, pero vamos a hacerlo”. Pesan algunas decisiones estéticas más que otras. No quisimos ostentar, pero tampoco fuimos tímidos a la hora de probar recursos. Estos dos planos, que se ganan un enemigo de cada dos personas, están puestos como espejo uno del otro. Uno representa al padre y el otro representa a la madre. Pero el espectador no los debe recibir así. El primero sucede en una escena en el campo. Nos pone muy cerca de la cara de Miguel viendo a su padre y a su hijo interactuando con un caballo. Lo convencional hubiese sido tomar un plano objetivo de Miguel y luego poner la subjetiva de lo que mira. Pero las dos cosas juntas se reciben como un choque. Y si unos diez minutos más tarde viene otro choque similar, cuando Miguel está en el hospital y descubre a Elena dormida (herida) en una cama, para mí se genera una conexión. De nuevo estamos viendo de muy cerca su cara y en el fondo vemos a la mujer acostada. Todo está en foco de nuevo. Esa repetición nos lleva a una pregunta, que no pretendo que se hagan todos los espectadores, pero sospecho que resuena de un modo abstracto: ¿dónde está la madre de Miguel? Podría estar muerta y la última imagen que Miguel tuvo de ella era así tumbada en un hospital. Podría haberlo abandonado de niño y él estar buscando llenar el vacío con mujeres de su edad (primero dañándolas, luego buscándolas y finalmente cuidándolas). Podría ser cualquier cosa, pero no puede dejar de ser un misterio. Porque todas las personas han tenido una madre, la conozcan o no, la quieran o no, porque es condición natural para el nacimiento la existencia de una madre. Entonces esa falta que tiene el personaje, que está representada también como falta de casa o de techo, es una de las zonas ambiguas que quería explorar con la película.     

Pero volviendo sobre esos dos mencionados planos. También tienen algo de dibujo animado, de plano imposible. Aunque no es menos posible que un simple desenfoque. Solo que el abuso del foco está tan de moda que a nadie le parece extraño que esta película pierda el foco unas cuantas veces. Incluso una vez se pierde el foco mientras el personaje se está despertando, y funciona mejor que en una toma (que teníamos y no usamos) en la que el foco no se pierde nunca; porque el cartoon nos ha acostumbrado a este juego y resulta simpático, fácil de entender-asimilar. En cambio, el foco en dos lugares distintos es ruidoso. Lo lindo y lo feo tienen que convivir en la película. La publicidad no se hubiera permitido ese lente. Tampoco se hubiera permitido esos paisajes antiturísticos y esos cuerpos. Y esto no significa que la película sea una oda a lo feo, para nada, porque también hemos puesto cosas hermosas en ella: muchos planos fijos muy compuestos y algunos movimientos de cámara minuciosos y detallistas (los campos de limones, el fluir de una moto por una ruta, música de Maxi Prietto tocada por una bella banda blusera con contrabajo, piano, guitarra,  batería y voz, y una cámara lenta y una cámara súper lenta para frenar el tiempo de un momento especial del relato, algunas luces de colores, algunos diálogos muy graciosos). Tratamos de equilibrar esa balanza que vuelve al cine parecido a la vida. Veloz por momentos y lenta en otros, llena de grises, oscura y clara según cada situación, amarga y alegre según como se la mire. 

“Imitación a la vida”, como tituló Douglas Sirk a su película que más me gusta, el cine tiene esa posibilidad de explorar en los márgenes de la experiencia humana y poner en escena los sentimientos más inexplicables. 

Esta entrevista fue publica en otra versión y con otro título por Revista Ñ en el mes de junio 2018

Roger Koza / Copyleft 2018