Tangerine

Por Roger Koza

Pocas cosas tan estadounidenses como las películas navideñas. Es el género elegido para enumerar todos los valores que mitifican un ideal sociológico. El núcleo sacrosanto es la familia, base angular del civismo y unidad espiritual del país. La nación no es otra cosa en ese imaginario que la reunión de muchas familias que la constituyen, un ejército de apellidos diversos reunidos en comunión que hallan en un territorio reconocible, una lengua evidente y una fe imprecisa pero sentida el talismán que consigue asociar lo múltiple con lo uno. En la mesa navideña, los estadounidenses no solamente conmemoran literal o simbólicamente el nacimiento del hijo de Dios sino también el evento trascendente por el cual los hijos de la democracia están juntos en un plano trascendental. He aquí el secreto de su obsesiva representación: la Navidad es un argumento amablemente vertical que refuerza la amalgama de un colectivo pletórico de diferencias.

Decididamente, Tangerine es una película navideña, aunque diste de ser un típico representante del género y una ocasión entre otras para invocar al representante terrenal del Altísimo. Más bien se trata de una anomalía del género, lo que no significa que un misterioso espíritu cristiano de hermandad esté presente de inicio a fin. El amor por las criaturas del relato es manifiesto, evidencia que no desestimará ni el escándalo ni la ofensa del creyente conservador. Excepto que entre sus pasajes bíblicos favoritos estén los aludidos a la dignidad de los pecadores, el cuento navideño de Sean Baker le parecerá al feligrés dominical un guión escrito por el demonio. Las vísperas navideñas de los travestis no suelen ser la materia central de las películas características del mes de diciembre.

La primera escena introduce a los dos personajes principales como también el conflicto central que pondrá en movimiento el relato de Tangerine. Sin Dee Rella y Alexandra, dos travestis que trabajan en las calles de Los Ángeles, mantienen una conversación sobre cuestiones amorosas. Más allá de que trabajen en la calle, eso no deshabilita que deseen la correspondencia afectiva de una persona. En este caso, Sin Dee Rella se ha enamorado del proxeneta que administra la clientela de varias de sus colegas, un tal Chester. Aparentemente, el joven cafishio le ha prometido casarse, pero un comentario involuntario de Alexandra pondrá en duda esa promesa. De allí en más, Sin Dee Rella buscará desesperadamente a Chester, a quien se lo vio con una prostituta ortodoxa de su flota, de lo que se predica un ritmo vertiginoso con el que Baker retrata por un lado uno de los distritos rojos más proletarios de Los Ángeles y al mismo tiempo avanza dramáticamente con su cuento navideño, introduciendo alguna que otra subtrama: la vocación musical de Alexandra y la sexualidad secreta de un taxista armenio, que está casado y es padre de familia, y cuyo máximo placer erótico pasa por ejercitar activamente el sexo oral con las chicas que tienen una sorpresa anatómica entre las piernas.

Así descripta, Tangerine parece una de esas películas del cine independiente estadounidense que se regocija en presuntas perversiones inconfesables aproximándose a ciertas exigencias heterodoxas del deseo y su representación en clave de sordidez. El sexo en las calles y algunas prácticas de erotismo colectivo asoman en el relato, pero la lucidez implícita en la manera de representarlo estriba en rehusar a subordinar la ética a los hechos sexuales. Nada más lejos del filme de Baker que el moralismo puritano, como asimismo su lógica inversión, el desenfrenado hedonismo decadente de los indie. La amabilidad que rige la mayoría de los vínculos entre los personajes es asombrosa y peculiar; Tangerine es anímicamente brillante como los colores resplandecientes que la conforman. Los amarillos y anaranjados que prevalecen en la naturaleza cromática de lo visible, sumado a la textura nítida y digital del registro, dan como resultado un filme que tiene vida. En el cine independiente estadounidense, Tangerine es una transgresión debido a su humanismo luminoso.

Como se sabe, Tangerine fue rodada con un IPhone 5s, aventura estética y técnica que demuestra que el mero y somero avance tecnológico no es suficiente para hacer una película. Es cierto que cualquiera puede grabar con su teléfono inteligente, pero no todos saben filmar. El filme de Baker no encuentra solamente su dinámica en un montaje concebido en la obtención de un ritmo fílmico en el que se trabaja tenazmente sobre los cruces dramáticos del relato y el suspenso ocasional del que dispone la trama. Hay también un permanente esfuerzo por preguntarse acerca del dispositivo de registro y sus posibilidades de captura. Algunos planos enrarecidos son elocuentes, no menos que la ostensible búsqueda por trabajar en ciertos momentos sobre la profundidad de campo. Baker se apropia como cineasta de una máquina de registro al alcance de muchos (o algunos) que pueden o no desconocer una modalidad de relación entre una cámara y lo que está enfrente de ella. Un cineasta es aquel que sabe establecer una relación estética en esa distancia e imponerle a la inmediatez de la tecnología su propio entendimiento cinematográfico. Todo su filme es una prueba.

Tangerine es materialmente un filme de este siglo. Pero Baker no es un cineasta advenedizo y amnésico, y es por eso que reconoce que antes de él existió una tradición cinematográfica que lo ha constituido. Quizás por eso eligió un género clásico para trabajar sobre él bajo una forma innovadora e inimaginable décadas atrás. El resultado es magnífico.

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Baker (derecha) y dos de sus actrices

Roger Koza: Empecemos por lo más curioso. ¿Por qué decidió hacer un filme con un iPhone? La sospecha sobre el resultado era inevitable, pero frente al filme es evidente que funciona todo muy bien; hay un cineasta y es ahí donde está la diferencia.

Sean Baker: Es lo que pensé cuando decidí hacer la película. La noción preconcebida que el público tiene y lo lleva a una sala de cine es la razón por la que pedí que no se revelara, hasta el estreno en Sundance, que el filme se había hecho en un iPhone. Quería que la película se sostuviera en sí misma. Para responder a tu pregunta, es suficiente decir que contábamos con un presupuesto exiguo, y también sabíamos que para rodar un filme de esta naturaleza esta decisión era perfecta: una película social y realista en la que se cruzaban intérpretes no profesionales y sin ninguna experiencia previa con actores de experiencia. En ese sentido, el iPhone disminuía las inhibiciones y fortalecía la confianza de quienes frente a una cámara profesional se habrían sentido intimidados. Creo que la consecuencia de esa decisión de registro afectó el resultado del mejor modo posible. Pude capturar algunos instantes de candidez que jamás hubiera podido hacer con otro tipo de cámara. Nos dimos cuenta rápidamente de los beneficios que tenía trabajar de este modo en las pruebas que hicimos en el período de preproducción.

RK: Hay un sentido de movimiento permanente que se establece desde el principio. Los movimientos de cámara y el concepto de montaje consiguen a una notable fluidez en el discurrir de las imágenes. ¿Qué buscaba con ese movimiento vertiginoso?

SB: Honestamente, el medio me guió. La energía de la locación nos dictó el movimiento. Había un ímpetu de ir hacia delante reclamado por la propia historia. Quería que la audiencia viajara con las mujeres, y no tanto que la observara caminar. Solamente en tres ocasiones dejé fija la cámara. Al inicio, a mitad del filme (durante el show musical de Alexandra) y en el final. La única razón por la que se detiene la cámara en ese segmento, al promediar la mitad del filme, se debe a que nos situamos en la cabeza de Alexandra y así se experimenta su interpretación ligeramente sesgada; en cierta medida, una performance confinada e idealizada. El resto del tiempo, la cámara se veía propulsada hacia el local de comidas rápidas Donut Time (un local de donas que tiene un rol determinante en el filme).

RK: Trabajar con un iPhone no lo ha llevado a desestimar el riesgo y la precisión en la composición de los planos. Hay un gran trabajo con la profundidad de campo y algunos planos en contrapicados esmerados. Es evidente que al trabajar de este modo le resultó más sencillo capturar algo de la dinámica callejera.

SB: Sí, una vez más el iPhone nos permitió dejar pequeñas huellas y no llamar la atención sobre nosotros. Me di cuenta de que el tamaño y la naturaleza nada intrusiva del teléfono nos ayudó a filmar en una modalidad clandestina. Los transeúntes pasaban por el encuadre y no arruinaban la toma. De hecho, nuestros productores solían perseguir a los individuos que transitaban en la calle y le pedían que firmaran el permiso para poder usar su imagen una vez que la toma estaba acabada. Desde una perspectiva creativa, esto nos otorgó una gran libertad para capturar una representación realista de las escenas de la calle que para cualquier producción de Hollywood habría supuesto gastar miles de dólares para conseguirla.

Tangerine

RK: Hay en todo el filme una suerte de predilección por el color amarillo que inunda la lógica cromática de la película. Resulta muy agradable, pero ¿tiene alguna explicación estética?

SB: En verdad, sí. Los atardeceres de Los Ángeles son verdaderamente creados por la polución. Las partículas de aerosoles y otras sustancias contaminantes suspendidas en el cielo de las ciudades se expanden como radiación. Este fenómeno elimina los violetas y azules más fríos en el espectro de la paleta de colores y realzan las tonalidades más cálidas. Todo eso quedó en el registro en crudo debido a que filmamos fundamentalmente durante la famosa “hora mágica”. Luego, en la posproducción, cuando saturábamos los colores, esos colores ya estaban naturalmente enaltecidos.

RK: La música es bastante relevante para el desarrollo de muchas secuencias. Sería interesante saber cómo eligió los temas musicales y cómo concibió su uso, ya que enfatizan la fluidez narrativa. También da curiosidad saber cómo pensó el sonido general. Gran parte del filme transcurre en las calles.

SB: Cuando me decidí por este proyecto les dije a los productores que no tenían que presupuestar la música. Honestamente, pensaba que la película no iba a tener música, más allá de las calles de Toyland. Todo cambió cuando empezamos con la posproducción. Cuando empecé con el montaje, me volví adicto a mirar Vine, la aplicación que permite publicar un video de seis segundos que se repite indefinidamente. La gente utiliza la aplicación para postear lo que le gusta: pasos de comedia, música, palabras habladas, etc. Uno de mis favoritos en Vine era Wolftyla, un músico de 18 años de Nueva York que suele postear videos de 6 segundos mientras baila, simula cantar con sincronía de labios o simplemente canta. Una noche en la que estaba editando la primera escena en Donut, Wolftyla posteó una pista sonora de ruta que realmente me atrapó y pensé: “Este es el sonido de ambiente que había estado buscando”. Desde ese momento, encontré la banda sonora buscando pistas similares y utilizando SoundCloud para encontrar a los artistas y las pistas originales.

RK: Vayamos un poco a la historia del filme. ¿Cómo la escribió? Travestis, un taxista armenio y su familia, una prostituta y su proxeneta reunidos en una sola historia que no deja de ser un cuento de Navidad.

SB: Cuando vi a Mya y a Kiki juntas, me di cuenta de que teníamos un dúo dinámico en nuestras manos. Se complementaban y a su vez eran opuestas. Chris Bergoch (mi guionista) y yo sabíamos que tendríamos que construir una historia con dos personajes principales, y que Mya y Kiki las interpretarían. El argumento acerca de la misión por parte de Sin Dee Rella de salir en busca de Dinah, la amante de su enamorado, surgió de algo que habíamos oído. En la vida real, Kiki sospechaba que su novio la estaba engañando. Tomamos ese hecho y lo ficcionalizamos bajo la siguiente premisa: ¿qué habría sucedido si ella hubiera ido a buscar a esa mujer representante del cisgénero que estaba envuelta en el affaire?

Tangerine

En cuanto a la historia del taxista armenio, vengo trabajando con Karren Karagulian; es nuestra quinta colaboración en conjunto. Es un actor extraordinario y siempre quiero encontrar un papel para él en todas mis películas. Le conté sobre Tangerine y le dije que no estaba seguro si habría de incluirlo debido a que el filme giraría en torno a los trabajadores transexuales de la calle en Los Ángeles. Me respondió diciéndome: “Sean, hay una inmensa comunidad armenia en Los Ángeles y cada dos taxis hay un chofer armenio estadounidense. Simplemente convertime en un taxista cuyas preferencias deban permanecer ocultas frente a su familia”. Me encantó la idea. La totalidad de los intérpretes armenios son estrellas de cine famosas en su país. Alla Tumunyan, Luiza Nersisyan y Arsen Gregorian son actores muy experimentados y celebridades en Ereván. Me honra haber trabajado con ellos.

RK: ¿La película estaba guionada o fue improvisada? La vitalidad que transmite el filme es desconcertante. El filme vive.

SB: Estaba todo escrito, pero como suelo hacer en todas mis películas, aliento a mis actores a que improvisen. Pero la improvisación está sostenida en un diálogo que preexiste, o en algunas ideas y temas que se deben seguir. En lo concerniente al argumento, todo fue escrito y planeado antes de filmar. Y fuimos viendo que se necesitaban otros giros argumentales a medida que avanzábamos con el rodaje.

RK: El filme podría haber sido sórdido y trágico, pero usted elige sostener un espíritu de apertura e incluso culmina la historia con un tono navideño asociado a la ternura y el perdón. La película es una especie de comedia heterodoxa.

SB: El humor me resulta importante. Todo sujeto se vale del humor para poder lidiar con su vida. Las trabajadoras transexuales de esa área suelen acudir al humor aun más que otros individuos debido a que ahí la adversidad es mayor. Pudimos corroborarlo durante nuestro proceso de investigación y si hubiéramos dejado el humor fuera del filme habríamos sido deshonestos. Trabajamos con ese tipo de comicidad haciéndola parte del estilo de la película; es el humor que se constata en la interacción y en los diálogos.

Fue Chris Bergoch el que propuso que la historia transcurriera durante Navidad. Pensé que era pertinente, porque más allá de si uno celebra o no la festividad, la gente suele asociar ese feriado con la familia. La mayoría de las trabajadoras transexuales tienen que enfrentar una suerte de ostracismo familiar. Comprobamos que para la mayoría que trabaja en Santa Mónica y Highland la única familia se circunscribe a sus amigos de la comunidad. Es una situación muy triste.

RK: En Starlet, su película precedente, el sexo era una fuerza esencial que definía la economía y la conducta de muchos de los protagonistas. Aquí, una vez más, el sexo es constituyente de una economía libidinal. ¿Por qué insiste con el sexo como un patrón principal que unifica a sus personajes más allá de sus diferencias? Al mismo tiempo, usted no solamente pone atención en las trabajadoras transexuales de la calle sino que también descubre otras prácticas sexuales que parecen gozar de cierta popularidad en la sociedad estadounidense. ¿Se trata de una fantasía o es simplemente una típica licencia ficcional? ¿Hay algo de verdad en lo que muestra?

SB: Es una licencia propia de la ficción, porque hemos ideado personajes e historias. Pero, en las dos películas, además, intenté representar con precisión la vida de los trabajadores sexuales. Sabía que abordar los motivos que están vinculados al trabajo sexual era un proyecto muy exigente. Por eso, me focalicé en las vidas personales de aquellos que trabajan en la industria y no en esta en sí, lo que implicaba una forma de humanización. Así, quienes trabajan en esta industria pueden ser vinculados con otros sectores de la población. Creo que el trabajo sexual debería ser descriminalizado. Concebir a la prostitución como una inmoralidad sexual, más que una forma de trabajo, perpetúa la opinión aceptable de los privilegiados que tienen el poder en esa industria y marginaliza a los más vulnerables y a los individuos visibles en ella.

RK: ¿Por qué eligió sostener la mayor parte del relato desarrollándose en las calles? Usted parece conocer muy bien la locación del filme y elige la calle como lugar privilegiado de la puesta en escena.

SB: Es en donde estas mujeres suelen trabajar. No habría sido apropiado desarrollar la historia en otro contexto. Deseaba que el público, que probablemente dejó el confort de sus hogares para llegarse en sus respectivos autos lujosos a una sala de cine confortable, se sintiera obligado a pasar un tiempo caminando por las calles, “viajando” en transporte público y buscando un refugio por 90 minutos. Esta Los Ángeles también existe, pero la mayoría de la gente no la experimenta.

La crítica y la entrevista fueron publicadas en versiones distintas y con otro título general por la revista Ñ en el mes de marzo 2016

Roger Koza / Copyleft 2016