La transposición es siempre un problema. ¿Cómo filmar una novela? ¿Cómo filmar un concepto o un verso? La escritura es sustancialmente inconmensurable respecto del cine; su sentido pragmático es la fijación, el detenimiento, a diferencia de la imagen cinematográfica, que existe en movimiento. El desafío consiste en sortear la ilustración y concebir una forma en la que la literatura adquiera una existencia sin papel.

La magnífica realizadora portuguesa Rita Azevedo Gomes se propone filmar la extensa correspondencia entre dos escritores portugueses durante el exilio de uno y la paciencia del otro bajo la dictadura de Salazar. Las cartas atraviesan el tiempo: de 1957 a 1978. En ese período, Sophia de Mello Breyner Andresen y Jorge de Sena desbordaron su propia intimidad. Por naturaleza, la forma epistolar envuelve las dos concepciones de lo íntimo. Lo más propio de la identidad entra en consonancia con un otro que experimenta lo mismo. El tono de las cartas se entrevé cuando distintos intérpretes (sin personajes, porque no representan a nadie) van recitándolas en situaciones muy diversas, que incluyen momentos cotidianos y extraordinarios; también se siente el ominoso contexto político: quien escribe desde el exilio ha sido tocado por la Historia en su intimidad. El verso puede circunscribirse a la resistencia y a la injuria.

Si bien la poética elegida por Gomes remite un poco a los filmes leídos de Straub-Huillet, Gomes es menos dogmática que aquellos y se permite cambios de registro, como también un pluralismo lingüístico que universaliza amablemente los textos. En Correspondências, el tema por antonomasia es el exilio, pero a medida que el filme avanza la experiencia poética se trasluce como una forma posible de habitar el mundo, expresión anímica que no está asignada exclusivamente a la vindicación de la hermosura del mundo sino también a musicalizar la furia frente a su orden injusto. La lucidez de ambos escritores se traslada a la cámara. Un árbol con el mar de fondo y el cielo encapotado es la expresión contundente del exilio; una fritada puede ayudar a imaginar el paso del caos al cosmos. En pocas películas el verso y la oración se han sentido tan cómodos.

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Roger Koza: Usted eligió un extenso intercambio epistolar entre Sophia de Mello Breyner Andresen y Jorge de Sena. ¿Qué le interesaba de ambos escritores?

Rita Azevedo Gomes: Sophia y Jorge son para mí, y no solamente para mí, dos grandes frutos de la literatura y la poesía portuguesa. Tuve mi primer contacto con la poesía de ambos cuando era muy joven, a los 17 años, más o menos. Cuando se publicaron las cartas que se enviaban, leerlas me reenvió a las memorias de aquel tiempo. La forma en la que escribían sobre lo cotidiano y también sobre las cuestiones políticas, que expresaban tan bien de manera literaria, me situó en esa época en la que yo era muy joven. Era un período en el que empecé a tomar conciencia de que estaba en un país en donde pasaban cosas que yo no entendía porque todavía era muy pequeña, experiencias como el fascismo y el exilio, por ejemplo. Había también una necesidad en ese entonces de que llegaran noticias del extranjero, cosas del país y más allá de él que desconocíamos. La expectativa que despertaba Sena estaba relacionada con saber algo más acerca de lo que pasaba afuera, porque aquí en Portugal no se hablaba de nada.

RK: La correspondencia tiene un lugar de privilegio en el filme, pero no es lo único. También incluye otros fragmentos literarios.

RAG: Al leer las obras completas de ambos, me di cuenta de que los poemas expresan las mismas cosas; no parecen escritos por separado. Así fue que busqué hacer una combinación con sus textos, descarté algunas cosas, tomé otras. Lo que escribe Sena, primero desde Brasil, luego desde Estados Unidos, refleja muy bien y de una forma muy particular lo que significa la prohibición, robar en la presencia de otros, el sentimiento de distancia y, fundamentalmente, la expectativa de regreso al lugar al que se pertenece.

RK: El desafío de películas como la suya reside en cómo filmar la palabra, o cómo trabajar los planos teniendo en cuenta el espacio literario. ¿Cómo concibió acercarse al material literario?

RAG: En el inicio tuve una idea muy distinta sobre lo que iba a ser este filme. Necesitaba hacer una película sobre cartas. Entendí rápido qué no quería hacer. Sabía que no iba a realizar un documental didáctico. Todavía peor me resultaba llamar a una actriz y un actor para que representaran a Sophia y Jorge. Una vez, en una entrevista que Sophia le otorgó a un diario, hablaba de los griegos, quienes inauguraron todo el universo poético. Según ella, los poetas llevaban la poesía del palacio a la plaza pública. Yo quise entonces hacer algo similar: quise que sus textos pudieran ser recibidos por una multiplicidad de personas y asimismo de distintas lenguas. Abrir la poesía y los textos al mundo; eso me propuse.

RK: Eso explica las distintas procedencias de los intérpretes que pueblan el filme y de las lenguas que se escuchan.

RAG: Tuve la suerte, mientras hacía el filme, de poder contactar a varios amigos. Estaba haciendo un tratamiento clínico que me imponía ir a París todas las semanas, y eso me llevó a incluir mi propia vida en el filme. Así terminé incluyendo a actores y no actores (a algunos de ellos los conocía desde hace más de 30 años) que iban incorporándose al filme. No había un guion escrito, había sí una colección de poemas y textos seleccionados con los que se establecía una especie de diálogo entre estos. Así fue que en esa conjunción entre el pasado y el presente las cartas adquirían una actualidad. Cada vez que llamaba a una persona para la película yo determinaba cuál era el texto que le correspondía, pues había algo que tenía alguna relación con esa persona. De eso surgían algunas cosas nuevas.

RK: La misma pluralidad de lenguas se duplica en los soportes elegidos para el registro.

RAG: En el momento en que estaba con el proyecto un conjunto de soportes fílmicos se encontraban en colisión: el 35 mm, el 16 mm, el digital. Estaba un poco exhausta de tener que elegir uno u otro. El filme ya contaba con varias lenguas, como el inglés, el italiano, el español, el portugués, el francés, el griego, y así fue que pensé que tenía que tener la misma multiplicidad en términos de materia fílmica. Quería experimentar cómo funciona el Súper 8, el digital, el iPhone y otros soportes, todo en el mismo filme. Toda esta amalgama de soportes estaba a su vez en consonancia con la variedad de personas que hablaban otras lenguas. El resultado fue un mosaico, y correspondía orgánicamente con todo lo que estaba haciendo. Francamente, nunca pensé que en mi vida iba a filmar algo con un BlackBerry. También me gustó mucho trabajar con Súper 8, porque la textura de las imágenes estaba en total relación con el tiempo en el que Sophia y Jorge escribían las cartas, y también con mi juventud. Más que yo hacer el filme, el propio filme fue haciendo algo conmigo.

RK: Los elegidos para poner la voz e incorporar los textos al filme constituyen una secreta comunidad internacional ligada al cine (y las letras): Eva Truffaut, Pierre Léon, Boris Nelepo, Edgardo Cozarinsky, entre otros. ¿Por qué ellos?

RAG: Es un poco lo que dije antes; me sentía muy atraída por la idea de transmitir estos textos al mundo. ¿Internacionalizar la poesía? La poesía es la expresión literaria más compleja y más simple; compleja porque para mí escribir un poema es un misterio, pues requiere una agudeza sobre las palabras y una estética sonora en el uso de la palabra que tiene que ver con la música; al mismo tiempo, supone que un poema puede ser entendido por cualquiera. Un poema iraní, indio o de donde sea puede ser mío. Sé que existe el problema de la traducción, pero aun así quería hacerlo. La presencia de Nelepo, Cozarinsky y tantos otros se explica porque los quiero; el filme se hizo como una fiesta: yo invitaba a la gente que quería para trabajar conmigo en esta película. El término “correspondencia” entonces tiene dos sentidos: el de las cartas y el de las afinidades entre los lectores.

RK El mayor tema del filme es el exilio. Toda la película parece responder a lo que una niña pregunta en un pasaje hermoso: ¿dónde queda el exilio?

RAG: Cuando realizo una película o cualquier otra cosa, estoy hablando de mí. Al escoger ciertos fragmentos de las cartas o ciertos poemas, ya hay un recorte que está relacionado conmigo. Empiezo a hablar en las palabras de ellos. Yo no lograba entender qué significaba el exilio. La sola idea de que una persona no podía regresar a su casa era extraña. Para un niño era algo incomprensible.

RK: Usted toma una decisión pertinente sobre el momento de incorporar el archivo audiovisual. ¿Cómo lo pensó?

RAG: Probé con muchos montajes, es de ese modo que uno sabe cómo son las cosas. Hice 23 versiones de la película. Ya habíamos trabajado bastante y me parecía que el filme, después de cierto tiempo, ya había dicho bastante sobre sus dos personajes. En el 72 Sophia está arruinada en Francia y da esa entrevista a la televisión, lo cual es de un coraje extremo; lo quise incluir, porque lo que ella dice (“Se gasta más en policía que en educación en nuestro país”) es de una actualidad brutal para nuestro presente. Fui probando cosas, pero me pareció que no tenía que estar al principio, que debía ser una sorpresa. Tenía que mantener una distancia; además, no es un filme que esté hecho en base a materiales de archivo. Lo mismo con la entrevista de Jorge, que tuvo lugar un poco antes de su muerte. Es un momento cáustico y muy preciso; me refiero a lo que él dice.

Esta entrevista fue publicada por Revista Ñ en el mes de diciembre 2017

Roger Koza / Copyleft 2017