En el 2013 Philipp Hartmann estrenó en un festival de México su ópera prima titulada El tiempo pasa como un león rugiendo. Se trataba de una simpática exploración fenomenológica del tiempo y sus modos de experiencia. Unos años más tarde, el director alemán decide hacer un film sobre cómo llegó a estrenar su film en los cines de Alemania, una verdadera proeza utópica, ya que él solo fue su propio distribuidor, lo que lo llevó a viajar por 66 ciudades alemanas para presentar en cines diversos su película sobre el tiempo.

Lo que podría haber sido una anécdota personal y comercial se convierte en una apasionante fenomenología del recinto conocido como sala de cine, que en nuestro tiempo es una arquitectura marcada por las mutaciones de la naturaleza de la imagen. En 66 KINOS se puede comprender enteramente todas las derivaciones que advienen de la sustitución del cine analógico por el digital, lo que afecta el registro, la distribución, la exhibición y la recepción. Hartmann mantiene una noble ecuanimidad en la materia, pero no deja de mostrar todo lo que se pone en juego, lo que resulta muy estimulante para pensar, entre otras cosas, el cine y su relación con el espacio.

El vitalismo humanista y nómade de Hartmann mantiene el film lejos de la propensión a la nostalgia y también del acrítico festejo de la digitalización total del universo audiovisual. Los mejores cineastas, más que responder, saben preguntar. Hartmann pertenece a la tribu de los cineastas curiosos, y es por eso que filma para conocer.

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Roger Koza: ¿Cómo llegó a concebir la idea de hacer una película sobre la exhibición de su película previa? En principio, muchos cineastas habrían pensado que esa empresa era ideal para acompañar la versión en DVD, como un material extra justificado. Pero usted intuyó que había algo más, y demostró muy bien que efectivamente había otra película para hacer que se desprendía de la previa.

Philipp Hartmann: No creo que 66 KINOS sea una película sobre la exhibición de mi película previa. Es un retrato de los cines en Alemania, a propósito de la exhibición de mi película precedente, sin que eso sea un gran tema. Es más: fue la “excusa” para hacer 66 KINOS. Como no había encontrado un distribuidor para mi película anterior, que se trataba de un ensayo sobre el tiempo llamado El tiempo pasa como un león rugiendo, organicé por mi cuenta una gira por varios cines en Alemania. El trato consistía en que yo fuera a todos a presentarla y se organizara una discusión con el público después de la función. Finalmente, fueron 66 los cines a los que me invitaron, y percibí además que no solamente eran cines de diversos lugares de Alemania, de pequeños pueblos y grandes ciudades, sino también cines de naturaleza muy variada: salas minúsculas de cineclubes, pequeñas y grandes salas de cine (algunas privadas u operadas por asociaciones públicas), cines municipales e incluso algunos multicines. Me di cuenta de que la gira, que duraría casi un año, era mucho más que un viaje presentando mi film. Intuí que podía tener una visión general precisa y bastante representativa del mundo de los cines de mi país, una experiencia inusual y que no se vive todos los días. Comencé a imaginar mi viaje como si fuera una expedición científica cuyos resultados tenía que documentar y compartir. Llevé mi camera y filmé en todos los cines que visitaba. Filmé entrevistas con los dueños o la gente que trabaja en las salas, tomé muchísimas imágenes de la arquitectura y las características especiales de cada cine, y todo lo que sucedía más allá de las funciones.

RK: En la práctica, ¿cómo arreglaba con los cines y cómo constituyó un mapa de los cines de Alemania?

PH: Me convertí en mi proprio distribuidor; quería darle visibilidad a mi película en todos los estados federados de Alemania. Fue así que intenté contactarme con todos los cines que me parecían que se podrían interesar por un film-ensayo que había adquirido reconocimiento en algunos festivales, pero que a priori no tenía mucho potencial comercial. Conocía algunas salas, otras las elegí tras investigar y también me recomendaron algunas. Algunos cines fueron circunstanciales, pues elegí ciudades que no conocía y quería visitar, y encontré en ellas un cine para exhibir la película. Después de medio año y un número considerable de emails, llamadas telefónicas y DVD o links enviados a más de 250 cines, me invitaron a 66 salas. Así se constituyó mi mapa, algo aleatorio y también personal, cuyo resultado final fue pasar mi film en todos los estados de mi país e incluso en la isla de Helgoland, que es una islita de unos 700 habitantes en alta mar.

RK: ¿Cuánta gente terminó viendo su película?

PH: En la isla de Helgoland, dos. En total, unos 2500 espectadores, un número razonablemente positivo para un ensayo que no es un film sencillo; en Alemania, los films “pequeños” como el mío no logran reunir mucho más público. ¿Un emprendimiento quijotesco? Lo es en cierta medida, pues viajar durante casi un año a 66 lugares y solamente reunir ese número de público parece poco. Pero en realidad nunca me importó la cantidad de espectadores; lo importante residía en la calidad y cualidad de una función y del debate que venía después de cada función; incluso constaté de inmediato que a veces cuanto menos gente había mejor resultaba una función: frente a 10 personas la intimidad que se genera en una charla posterior tiene otra cualidad respecto de la que se produce cuando uno tiene un micrófono en la mano y se dirige a unas 150 personas.

RK: Es evidente que la peculiar forma de distribución que encontró para la película puede ser un posible modelo para otros cineastas de otras latitudes. ¿Cree que es una vía posible para sus colegas?

PH: No conozco muy a fondo la situación en otros países. En Argentina, por ejemplo, me parece que existe mucho menos apoyo del Estado que en Alemania para los cines pequeños y menos comerciales. Eso, obviamente, implica que no hay mucho espacio de exhibición para el cine-arte. Salas como el Cineclub Municipal Hugo del Carril en Córdoba, la Sala Lugones (que, dicho sea de paso, me parece escandaloso que siga cerrada) o el cine del Malba son excepcionales; pueden ofrecer una programación excelente sin que se les decrete la bancarrota. Volviendo a su pregunta, la respuesta es positiva: es reproducible e incluso ya sé de varios colegas que adaptaron este “modelo”. Que este modelo sea viable depende de lo que se quiera alcanzar. Económicamente no es algo muy recomendable: el dinero que recaudé después de tanto trabajo y tiempo invertidos fue casi nada. Pero considerándolo desde otra perspectiva fue una experiencia fantástica: discutir mi trabajo con distintos públicos, recibir comentarios sobre mi film todas las noches, era algo mucho más valioso que cualquier ingreso financiero.

RK: ¿Enfrentó algún tipo de impedimento legal?

PH: Legal no, pero institucional o del sistema, si queremos llamarlo así, sí. Noté muy rápidamente que, aun contactando varias veces y con muy buena voluntad a los medios de difusión, era muy difícil convencer a la prensa (tanto local como nacional) de que le dispensara una nota a mi film. Llegué a este camino de distribución justamente por no tener un nombre famoso, una distribuidora potente y mucho dinero. Lo que me parece una pena, no tanto por mí, sino por los que invierten tanta pasión y energía en sostener las salas de cine: el desdén de la prensa por lo que se exhibe en estas salas es tan inadmisible como necio. La falta de solidaridad con tales salas reduce la experiencia del cine.

RK: En su película precedente usted trabajaba a fondo sobre cómo se experimenta el tiempo en distintos sentidos. Es curioso que 66 KINOS esté signada por formas de filmar el espacio y de percibir la arquitectura (de los cines). Por otro lado, todas sus películas tienden a situarse en una situación de viaje, que no es otra cosa que la intersección del tiempo y el espacio en el plano. ¿Usted es consciente de ese eje en su cine?

PH: El viaje es algo que está –como tema o como fondo– en casi todas mis películas. Me parece que hay algo en común entre la manera de percibir el mundo viajando y filmando. Creo que tiene que ver con una disposición anímica relacionada con permanecer abierto e interesado frente a lo desconocido y desear observar las cosas con una atención especial. La laboriosa concentración dedicada a divisar detalles es característica durante un viaje e importantísima cuando se hacen películas. En este sentido, hasta es posible afirmar que uno puede viajar dentro de su propia casa.

RK: 66 KINOS captura un nuevo tiempo del cine que afecta tanto su materialidad como los lugares en donde se ven las películas. Usted no es indiferente a las formas de registro, después de todo ha hecho un film que abarca todas las consecuencias que nacen de la sustitución del cine analógico por el digital. ¿Qué lectura tiene de esa transformación cualitativa de la naturaleza del cine? ¿Cómo se sitúa usted en ese giro digital?

PH: Es un tema complejo que se podría discutir por horas. Desde el punto de vista estético, obviamente es una crueldad trágica que el cine analógico haya básicamente desaparecido en muchos lugares y que su preservación se limite a salas especiales, muchas veces subvencionadas por el Estado. Estamos perdiendo toda una tecnología cultural. Y aunque quizás muchos espectadores ya ni siquiera notan si una proyección es digital o analógica, como dice alguien en mi película, se trata de una transformación brutal. Es bastante parecido a lo que sucedió con el paso del cine silente al sonoro. Por otro lado, la digitalización ha facilitado muchas cosas. Es mucho más fácil y barato hacer y mostrar películas. Mi propia gira no habría sido posible en esta escala en tiempos analógicos con rollos de película que pesan decenas de kilos; las copias habrían costado una fortuna. Además, el film en sí –me refiero a 66 KINOS–  es digital.

RK: Justamente, usted hizo un hermoso film en Bolivia con una bólex, y ahora ha hecho otro no menos hermoso con una cámara digital. ¿Qué diferencias percibe entre lo que hizo en De la necesidad de navegar los mares y 66 KINOS?

PH: Todo es posible, pero sería otro film. Hay cosas que se deben filmar con una vieja cámara de 16 mm que provoca fallas técnicas que se convierten justamente en la virtud del film, porque generan un look que no logra ninguna cámara digital. Y hay otras cosas que requieren una imagen más impecable y técnica, propio del registro digital. Me parece natural variar los medios técnicos con los que se trabaja. En realidad, habíamos pensado en algún momento incluir imágenes de 35 mm en 66 KINOS, imágenes compuestas con una estética que rindiera homenaje al cine analógico de los “buenos viejos tiempos”. Pero me di cuenta de que habría sido algo muy poderoso, demasiado para el resto de las imágenes digitales, intencionalmente hechas con una perspectiva más subjetiva. Pero no quería hacer un film nostálgico que diera idea de una suerte de añoranza sobre el pasado del cine o una defensa de una visión rígida del cine, que en verdad es muchas cosas. ¿Qué es el cine? Hay muchas respuestas a esa pregunta. Quería establecer una visión cotidiana, acaso personal, un diario de cineasta. Es cierto que a veces se transmite algo de una época pasada y se siente cierta nostalgia, pero al mismo tiempo el film nunca deja de celebrar ser parte de una cultura del cine que aún existe y vive en las salas de cine de nuestro tiempo. Y debo decir que habría sido imposible hacer 66 KINOS filmando con material analógico: registré algo así como 200 horas de material en los 66 cines y ciudades que visité. Tendría que ser millonario para poder financiar todo esto con película analógica.

RK: Hay grandes hallazgos en su película: una iglesia antigua es ahora un cine; un proyectorista inventa un film con los fragmentos guardados de viejas pruebas de películas de promoción; usted se encuentra con coleccionistas, fetichistas, cinéfilos, artistas experimentales. La película reúne prácticas de todo tipo, usted las organiza a posteriori: ¿cuál fue el principio de organización narrativo?

PH: Es justamente eso que determina la cultura del cine: las pequeñas y grandes especialidades que cada uno de los cines tiene y las formas de organizarse tan especiales de cada lugar o institución. La gente que administra, opera y trabaja en los cines guarda siempre un mundo secreto. Era todo eso lo que desde un principio me interesaba: ¿quiénes son los guardianes de esas salas de cine? ¿Cómo lo hacen y por qué? Después, junto con mi montajista, Herbert Schwarze, organizamos esas 200 horas de material durante el proceso de montaje, que llevó un año y medio. Establecimos líneas de narración que prodigan una visión general y representativa de la cultura del cine en Alemania, sin dejar afuera mi visión de todo esto. Otro principio de organización narrativa fue reunir todos los temas importantes de la institución cinematográfica como tal (la digitalización, las cuestiones económicas, los principios de programación, etc.) evitando repeticiones. Eso fue lo más difícil, porque significaba que cada escena que incluíamos en el montaje implicaba 65 otras escenas –con otra gente igual de simpática, fantástica e interesante– que tuvimos que excluir. Y asimismo queríamos, como tercer principio de organización narrativa importante, retratar la diversidad de la cultura de los cines. Se trataba de señalar las diferentes formas de cultura cinematográfica de cada sala, pero también de identificar las contradicciones y las distintas posiciones que se podían entrecruzar respecto de todas las salas que visitábamos, sin que yo adoptara una posición. Esto se ve muy bien en los pasajes en los que se discute la cuestión de la digitalización y las dificultades económicas con las que casi todos están luchando. Quería mostrar que es justamente esa diversidad la que determina y caracteriza la institución de la sala de cine como tal, experiencias vitales en las que coinciden las transformaciones recientes de los cines y una cultura pretérita de la sala, que tampoco se extingue.

RK: Hay una dimensión de la distribución que usted deja de lado: la digital. En este sentido, usted parece priorizar la experiencia de la sala como el lugar de encuentro del público con las películas. ¿Cree usted que el lugar de exhibición es decisivo?

PH: Sí, seguramente. Cada lugar, cada ambiente, cada publico produce una experiencia diferente con una película, aunque tampoco en esta cuestión soy un purista. Me parece que “cine” significa que uno ve una película primero de una manera concentrada, con un tamaño de imagen y en condiciones estéticas que son muy diferentes a la condición general de ver un film en la pantalla de una computadora o en la televisión; también la experiencia del cine es aquella en la que se ve un film junto con otros y se lo discute luego. Pero tal vez importa menos si esta “experiencia del cine” se realiza en un lugar llamado “cine” o si vemos un film junto con otros en una proyección improvisada en un bar, en un museo, en un aula o en el jardín de la casa donde vive una amiga. Claro que muchas veces las condiciones técnicas de presentación no son las mejores en esos lugares, y tampoco tienen el aura de ese lugar mágico que es la sala de cine. Pero frente a ciertas dificultades, por ejemplo, a que simplemente no hay cines en ciertos lugares (o a que los que hay no pasan films más experimentales y arriesgados), abrir otros espacios de exhibición puede ser una solución para que la gente se reúna a “ver cine”. En este sentido, estos “otros lugares” probablemente van a pertenecer también a lo que será el cine en el futuro.

RK: ¿Está trabajando en alguna nueva película?

PH: Sí. Es una película que tiene directamente que ver con un viaje o más bien con una expedición científica. Justo ahora estoy viajando a Brasil, donde estaré rodando con unos amigos. Se trata de un ensayo sobre la búsqueda de agua en un lugar donde no hay: el sertón. Tal vez será una especie de mezcla de road movie y ensayo filosófico, pues se concebirá el agua al mismo tiempo como elemento físico y metafísico, y también como metáfora. Después de este rodaje, que empieza ahora, a fin de año, habrá otro viaje, pero sin película: voy a hacer otra gira por los cines alemanes acompañando 66 KINOS a los lugares donde fue filmada. Esta vez sin llevar la cámara, para no caer en la tentación de hacer un proyecto de toda la vida con esto.

* La entrevista fue publicada en otra versión y con otro título por Revista Ñ en el mes de julio 2017.

*66 Kinos se exhibe en el marco del FIDBA 2017.

* Crítica de 66 Kinos: leer aquí.

Roger Koza / Copyleft 2017