Sobre El otro día, de Ignacio Agüero, Chile, 2012

El otro día

Por  Roger Koza

Según ese obsesivo y emblema de la filosofía moderna llamado Immanuel Kant, son el tiempo y el espacio las formas a priori de la sensibilidad. Toda experiencia se organiza en torno a ellas; ni pensamos sobre eso; simplemente funciona.

La reproducción cinematográfica de lo real, como es de esperarse, no podía eludir esa condición inicial. Capturar la luz sobre los objetos implica un espacio y un tiempo. La voluntad narrativa del cine fue posterior. Primero fue la percepción, y al ser así, tiempo y espacio constituyen las formas a priori de la sensibilidad cinematográfica. En efecto, el tren llegaba a la estación. La máquina se movía frente a nuestros ojos, su recorrido implicaba un tiempo minúsculo, el de su trayecto.

¿Qué tiene que ver todo esto con El otro día, la extraordinaria película de Ignacio Agüero? En principio, aparentemente, nada. Más que un tratado filosófico, su novena película, la más bella y libre de todas, es secretamente un film de aventuras. Naturalmente, no es una superproducción, y tampoco aquí los héroes enmascarados se pavonean en sus secuencias. Entonces, ¿de qué tipo de aventura se habla aquí? ¿De qué se trata?

En un film posterior, Qué historia es esta y cuál es su final, de José Luis Torres Leiva, el que acompaña a El otro día, y funciona como una exhaustiva introducción breve y un retrato justo sobre la obra completa de Agüero, el director homenajeado dialoga con su montajista, Sophia França, en el living de su casa. Torres Leiva se limita a seguir el diálogo, el que suele venir intercalado por algunas escenas de viejas películas de Agüero. El procedimiento es lineal y eficaz; inmediatamente se adivina una poética, una obsesión, un método de trabajo, un intuición originaria. Como todos los buenos cineastas, Agüero ha visto algo y desde entonces quiere plasmarlo frente a su cámara. Torres Leiva aportará una cifra de esa intuición: un objeto se desmarca de otros, y comanda la escena. Fetiche estético, figura simbólica inapelable, ese viejo barco de madera en miniatura que se ve en la parte superior del cuadro, el que ya se veía en El otro día, no es un mero adorno, y menos aún un arreglo de último momento para contrarrestar la austeridad de una trabajo casi casero. Ese juguete no es uno entre otros. Ningún objeto de esa casa, en verdad, está allí para ser un mero útil. El pragmatismo doméstico poco tiene que ver con ese espacio animado. Los objetos tienen una presencia peculiar, y la de ese barco transmite un código que ni siquiera remite (o se explica por) a la infancia.

El navío como tal es ese punto flotante de la civilización que pierde sus referencias en altamar. El aventurero lo supo siempre: el mar es el origen de todas las aventuras. Cada tanto, en El otro día, unos extrañísimos planos del mar austral tienen su aparición. El misterio que se desprenden de ese azul intenso, sin signos y símbolos, trastoca la totalidad del film. Esos planos que alteran la física del film provienen de un estado de ánimo que excede a la exquisitez de lo íntimo que predomina en él. ¿Una dimensión metafísica? Si se trata de una metafísica, el film propondrá un contrapunto de otro orden: las lecturas ocasionales del Diario de viaje de un naturalista alrededor del mundo, de Charles Darwin. ¿Por qué Darwin? El viajero de las especies, el poeta que fue confundido por biólogo, es un personaje conceptual tan importante como el padre del propio Agüero, quien también sintió alguna vez el llamado del mar. Miembro de la marina, como uno de sus hermanos, el padre, un presunto oficial que nada hubiera tenido que ver con la gente de Pinochet si hubiera llegado a ser testigo del terror golpista, no llegó a constatar cómo su propio hijo habría de ser torturado por la institución a la que él le dedicó su vida. “¿Qué hubiera dicho mi padre?” se pregunta Agüero. Su pregunta es familiar, pero la fuerza de la misma alude a un drama nacional.

Es así que el padre y el biólogo empujan a Agüero hacia una curiosa invención: la expedición ciudadana. El famoso mito de la ciudad como una selva de cemento se sustituye aquí por un nuevo concepto: la ciudad como archipiélago. Todos están unidos sin saberlo, paradójicamente, debido al espacio que los distancia. Agüero filmará entonces esa expedición, y como un viejo marinero consultará un mapa, en el va dejando los signos de sus visitas. Cada destino visitado es representado por un alfiler y un hilo une cada casa que ha visitado con la suya: se trata de una configuración visual de una red afectiva insospechada entre él y los otros, una composición concreta del archipiélago.

El otro día

La poética de Agüero –y eso es muy claro en el film de Torres Leiva- surge de una inquietud tan azarosa como empírica. Algo llama su atención: unos niños jugando con un zootropo, el viaje de un iceberg de un polo al otro, y, en El otro día, las visitas de desconocidos que por motivos diversos tocan a su puerta. La poética del director pasa por reconocer ese punto de anclaje y luego hacer girar todos los acontecimientos en torno a él. Su casa deviene en axis mundi.

En El otro día los transeúntes llaman a su puerta: piden limosna, permiso para estacionar, trabajo. Agüero los recibe, les cuenta eventualmente que están siendo filmados, les pregunta sobre algunas cuestiones personales y luego les comunica su deseo de visitarlos en sus casas. La mayoría de sus anfitriones son personas humildes. Respetuoso, siempre atento al límite que no se puede infringir, de tal modo evitando en convertirse en un intruso que traspasa un lugar que no le corresponde, Agüero, sin perder su curiosidad, mantiene una simetría vincular respecto de todos sus personajes. No es sencillo, pues en ciertos casos, el desamparo es demasiado doloroso para sostener la premisa de la película. El primer viaje de Agüero es sin duda el más difícil: ese hombre que estuvo preso, que no vive en un lugar estable, no puede ser transformado en un freak. Sostener la dignidad en el registro es aquí un mandato; y es lo que sucederá también con la barrendera, el cartero y una mujer que vive hace 8 años de la caridad ajena. La ética del film, por otra parte, se constatará estrictamente al final de los créditos. El segmento amoroso y vital del desenlace, en el que Agüero conoce a una estudiante de cine de Valparaíso llamada Estibaliz no finaliza cuando el realizador visita finalmente su casa y hasta llegar a registrar unos hermosos planos del mar desde la ventana de la habitación de la joven. Hay algo más, y en ese plus se revela una dimensión práctica y política del cineasta.

Pero hay algo más en El otro día. El film, como todas las grandes películas, vuelve sobre los ejes primarios del cine: el tiempo y el espacio. La casa de Agüero es la otra gran protagonista que subyace a las aventuras del director. Lo doméstico aquí es también cósmico en un sentido materialista. Un travelling lateral de izquierda a derecha que sigue la entrada de la luz solar por la ventana a medida que pega sobre un mueble se lo concibe como un fenómeno insólito y prodigioso entre la luz y la madera. La foto de los dos padres del director, todavía jóvenes e inocentes, una foto que data de 1945, es iluminada por el sol lentamente. Ver el traslado de la luz es simplemente una forma de ser partícipes observacionales del movimiento del sol y la luz que emite la estrella lejana que se proyecta por el espacio de una casa, y el que conlleva el paso del tiempo. En ese plano 14 se revela un principio de puesta en escena. Es el sol y su movimiento el que decide la puesta y el registro.

¿Qué más decir de esta maravilla? En cierto pasaje el hermano gemelo de Agüero lo visita. Como siempre –nos dice Agüero- él recorre su casa: verifica el desorden, el lugar de los objetos, inspecciona un poco y toma un libro de Georges Perec: Especies de espacios. En ese título la película devela un poco el programa poético de El otro día: una investigación íntima e histórica sobre el habitar. De ahí se puede adivinar las razones de algunos movimientos de cámara: hay algo ligeramente arquitectónico en los movimientos, como si el propio director sintiera la cámara como una prolongación de una escuadra imaginaria con la que mide el espacio de su intimidad exteriorizada en una casa. En esa intimidad están los padres, los relatos de viaje, el fantasma de Ruiz y otros espectros del cine, los pájaros, el gato, las trenzas de un árbol, todos los objetos.

El otro día es una de las películas más bellas que se hayan filmado recientemente. La discreción de su director no impide darse cuenta que esta aventura está entre las más grandes de todos los tiempos. Mientras él grita Tierra en el abismo de su propia casa, nosotros intuimos que el mundo, no exento de calamidades y desgracias, puede ser un lugar más amable.

Roger Koza / Copyleft 2013