Por Roger Koza

En julio de 2013, viajé a Lima para participar de un festival que se celebraba por primera vez en la capital de Perú, ciudad cinéfila como pocas en Latinoamérica. El festival tenía un nombre misterioso para el universo conceptual del cine: Transcinema. ¿Qué querrían decir los responsables del festival con ese prefijo que supone algo que trasciende al cine, como sucede con “pos” (otro prefijo de uso frecuente), una modalidad de nombrar que se viene utilizando en los discursos de las ciencias sociales indiscriminadamente? La sólida programación de la primera edición era la respuesta indirecta a ese nombre, quizás pretencioso pero preciso. Me quedó claro casi desde el inicio que no había en esa elección ninguna teoría general que por fuera del cine estuviera articulando una idea que el festival proponía para examinarla. Había una intuición, de la que se predicaba una selección. En efecto, películas como Dos metros de esta tierra, La sociedad joyceana, Boxing Gym, El tiempo pasa como el rugido de un león, entre tantas otras, constituían un núcleo duro y poco visible del cine contemporáneo por el cual las nociones de ficción y no ficción se tornan problemáticas.

La experiencia de Lima me dice que en nuestro tiempo existe una zona de indiscernibilidad en evolución entre dos formas de concebir la puesta en escena. Antaño, la voluntad de ficción y la voluntad de verdad estaban delimitadas por un sistema de representación menos difuso, por el cual cada espectador reconocía sin grandes exigencias una cualidad diegética distintiva en las películas. Por una parte, los documentales trabajaban con materiales encontrados que no respondían a una planificación fuerte. Se iba en búsqueda de una experiencia o se intentaba observar una práctica. Lógicamente, el punto de vista, que nunca resultaba objetivo, se articulaba en un método de registro y una forma de montaje, pero siempre había una resistencia por parte de lo filmado frente al capricho de quien filmaba, una interacción, imposible de producir, entre protagonistas y eventos. Las ficciones, por otra parte, eran el resultado de una escritura previa y una planificación general, más allá de que los grandes cineastas siempre han dejado un vacío para que una dimensión azarosa pudiera tener lugar en un set de filmación. De todos modos, la verdad de una ficción, eventualmente, pasaba por una forma de interrogación de una experiencia propia o social que se ponía en escena con las variantes propias de la libertad de quien puede pensar una instancia cualquiera del mundo de la vida en múltiples formas y escenificar a voluntad tales acontecimientos e historias. De allí que la muerte en sí se haya filmado en la ficción de tantas maneras, probablemente por ser una experiencia límite de lo real de la que nada se sabe. La muerte en un documental se filma por sus huellas.

Proyección de Maidan, función inaugural 2014

El cine que se programa en Transcinema pone en evidencia en nuestro contexto histórico esa intersección entre la ficción y la no ficción que los festivales más canónicos, cómodamente, han decidido llamar cine híbrido. Dos naturalezas opuestas se yuxtaponen, dando como resultado una forma de representación ligeramente inquietante debido a su indeterminación. Quien conozca mínimamente la historia del cine, sabe que este dominio impreciso entre dos actitudes frente a lo real no es novedoso. Lo que sí es novedoso es la propensión colectiva de hacer una experiencia del mundo como espectáculo, una suerte de ficcionalización de la vida privada que invade cada vez más el espacio público. El mundo como espectáculo es del orden de la evidencia, y es aquí en donde la ficción de la no ficción cobra un nuevo valor. No es ningún misterio que en el cine contemporáneo exista una tendencia cada vez mayor a confundir dos órdenes de representación. Es un problema que excede a la puesta en escena. Esto no significa que sea de por sí algo positivo o negativo. Es una fuerza histórica que condiciona y determina al cine contemporáneo. A mi entender, es éste el involuntario dilema que está implícito en el concepto que articula el festival.

De aquel paso por Lima recuerdo dos cosas notables: la destitución pública, en el contexto de un festival de cine, de una práctica sospechosa en el seno del cine: en ese mes de julio, el pitching fue desenmascarado y se decretó su defunción. Al respecto, ninguna palabra alcanza para describir ese momento glorioso, humorístico e inolvidable en el que Ignacio Agüero (el festival presentaba una retrospectiva de toda su obra) parodiaba al pitching como si se tratara del lanzamiento de un posible film, como si éste fuera un bebé desprotegido (una película demasiado vulnerable en ciertos casos) frente a un conjunto de personajes poderosos que lo tomaban para ver si lo alimentaban o no. Agüero denunciaba esa instancia, ahora institucionalizada en la mayoría de los laboratorios de festivales (y que sigue siendo para muchos indispensable), como una forma de entrenamiento para convertir a los cineastas en funcionarios de sus proyectos. Dócilmente, el artista aprende las mañas del publicista.

John Campos Gómez

Lo otro que me resultó sorprendente en mi paso por Lima fue la edad promedio de los responsables de Transcinema. La amable productora, Diana Castro, no alcanzaba los 22 años. Su director artístico, el controversial John Campos Gómez, apenas tenía unos 26 años. Solamente Mauricio Godoy, un realizador que tenía a su cargo el Translab, parecía un sujeto maduro; como yo, había pasado los cuarenta. Creo que la injusta rebeldía que suele asociarse a la juventud aquí sí se justificaba. Tanto en las actividades paralelas como en las funciones de los films existía una libertad rara vez vista en un festival.

Disfruté esos días como pocos; para mí, la vida festivalera suele ser tan placentera como exigente, o gozosa, en un sentido estrictamente lacaniano. No me llamó la atención que en esa primera edición estuvieran presentes Raúl Camargo (Festival Internacional de Valdivia) y Fran Gayo (BAFICI), con quienes pasamos grandes momentos. Una de esas horas inolvidables fue cuando compartimos una mesa sobre criterios de programación. Éramos los representantes de otros festivales de Latinoamérica que veníamos a dar nuestro apoyo sincero a esta gesta del joven Campos Gómez, pues veíamos en este pequeño ensayo cinéfilo algo que comprendíamos y compartíamos. Nos parecía que aquí había un verdadero amor por el cine y una irreverencia que suele faltar en la mayoría de los festivales.

Roger Koza / Copyleft 2014