Ninguno de los directores de las tres últimas entregas de la colección Cineastas de Ediciones Cátedra necesitan ser reivindicados a estas alturas. Sin embargo, tanto Richard Fleischer como Carol Reed y Don Siegel tienen en común una tardía o parcial revalorización de su obra y un controvertido lugar en la posteridad. A Fleischer es habitual mencionarle por su cultivo del género de aventuras, con 20.000 leguas de viaje submarino (20,000 Leagues Under the Sea, 1954) o Los vikingos (The Vikings, 1958) como espléndidos modelos. Carol Reed debe buena parte de su celebridad a la colaboración de Orson Welles en El tercer hombre (The Third Man, 1949). De manera análoga, a Don Siegel es inevitable asociarlo a Clint Eastwood —desde el primer encuentro entre ambos con La jungla humana (Coogan’s Bluff, 1968)— o al recuerdo de su clásico de la ciencia ficción La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasion of the Body Snatchers, 1956), amplificado luego por las magníficas versiones de Philip Kaufman y Abel Ferrara en los años setenta y noventa. Los libros que reseñamos hoy estudian en profundidad la trayectoria de estos realizadores, poniéndola en el contexto adecuado y resaltando valores que frecuentemente se ignoran. Devienen así los monográficos más exhaustivos sobre los directores en español hasta la fecha, exceptuando algunos volúmenes colectivos en los que varias voces asumían la responsabilidad del análisis. 

Como relata en las primeras páginas de su ensayo José Abad —también autor del libro sobre Christopher Nolan dentro de esta misma colección—, Richard Fleischer se desmarcó pronto de la senda de su popular padre, Max Fleischer, que junto a su hermano Dave había fundado en 1921 los estudios de animación donde surgió el personaje de Betty Boop o la traslación del cómic al cortometraje animado de Popeye y Superman. Rival acérrimo del poderoso Walt Disney, sorprende por ello que este se fijara en el vástago Richard para dirigir 20.000 leguas de viaje submarino, una de las primeras cintas no animadas del estudio. Tras un aprendizaje en el teatro y cierta experiencia en rodajes de bajo presupuesto, la adaptación de la novela de Verne supuso para Richard Fleischer un ascenso definitivo al cine de serie A. Fue además el primer contacto con la técnica del cinemascope, que en adelante le permitió aplicar un gusto por la composición espacial adquirido en los años de formación en el teatro.

El uso de la pantalla panorámica se vuelve magistral en los complejos planos secuencia de Sábado trágico (Violent Saturday, 1955), que se convertiría en un paradigma del cine que practicó la llamada generación de la violencia desde finales de los años cuarenta. Junto a Fleischer, también Samuel Fuller, Robert Aldrich, Richard Brooks o Don Siegel, salvando notables singularidades dentro de esta tendencia, ofrecieron en sus películas una visión descarnada de la sociedad de posguerra. No por casualidad durante su carrera Fleischer mostró preferencia por la temática criminal, y ese fue el terreno donde realizó algunas de sus películas más sobresalientes. El talento del director alcanza algunas de sus cumbres con dos reconstrucciones de conocidos episodios de la crónica de sucesos: El estrangulador de Boston (The Boston Strangler, 1968) y El estrangulador de Rillington Place (10 Rillington Place, 1971). La primera de ellas aportaría como novedad el empleo de la pantalla partida o split-screen, procedimiento que el cineasta descubrió al ver películas experimentales en la Exposición Universal de Montreal de 1967. La posibilidad de mostrar simultáneamente diferentes planos cinematográficos fragmentando la superficie de la pantalla, en lugar de la acostumbrada sucesión de los planos, permiten a Fleischer explorar una inusual forma de presentar la acción de manera sincrónica en algunas secuencias de su película. 

Fleischer fue también director de un formidable western, Duelo en el barro (These Thousand Hills, 1959), e incluso de una contribución al kolossal de inspiración bíblica, Barrabás (Barabba, 1961). El libro de Abad analiza las diferencias entre la novela del sueco Pär Lagerkvist y el filme, en el que todo acontecimiento milagroso representado tiene también su interpretación racional, distanciándose así de las producciones religiosas del momento. En su obra encontramos asimismo dos interesantes cintas de ciencia ficción: Viaje alucinante (Fantastic Voyage, 1966) y la futurista —situada en el año 2022— Cuando el destino nos alcance (Soylent Green, 1973), aunque él rechazase la adscripción al género de esta última. En una irregular filmografía donde, pese a todo, «el número de aciertos excede largamente el de los errores» también destaca una estimable recreación histórica de la época esclavista americana, Mandingo (1975), resentida por una reducción brutal de su metraje debido a imperativos de producción. Según señala Abad, alguna película «rematadamente mala» —El Don ha muerto (The Don is Dead, 1973)— se alterna con un título memorable como Los nuevos centuriones (The New Centurions, 1972). Esta película coetánea de Harry, el sucio (Dirty Harry, 1971), de su compañero de generación Don Siegel, expone sin embargo un retrato más observacional y empático de la vida de los policías que la plasmada por Siegel en su popular película.

Don Siegel inició su carrera cinematográfica en el departamento de posproducción de los estudios Warner. Durante las décadas de los treinta y cuarenta, a lo largo de cientos de películas, allí se especializó en la realización de lo que en el cine de Hollywood se ha denominado secuencia de montaje (montage sequence). Esta técnica, nacida a finales del cine mudo, consistía en encapsular un transcurso dilatado de tiempo y acontecimientos en una sola secuencia: una especie de paréntesis en el relato que a la vez significaba una evolución determinante para los personajes. Mediante un breve collage musical compuesto por material de archivo, efectos ópticos y filmaciones escritas y dirigidas por él mismo, Siegel dejó su huella en Los violentos años veinte (The Roaring Twenties, Raoul Walsh, 1939), Yanqui Dandy (Yankee Doodle Dandy, Michael Curtiz, 1942) o Casablanca (Michael Curtiz, 1942). Esta experiencia supuso la mejor escuela para desarrollar un gusto por la economía y la concisión narrativa que luego sería uno de sus rasgos distintivos.

Como señala Joaquín Vallet Rodrigo —autor asimismo de los títulos de la colección sobre Terence Fisher, Joseph Losey y Roman Polanski—, el debut de Siegel en la dirección de largometrajes con The Verdict (1946), adaptación de una novela inglesa de misterio, anticipa la crítica a las instituciones y la reivindicación del individualismo que detentarán algunas de sus más relevantes obras, como Brigada homicida (Madigan, 1968) o Harry, el sucio. Ya dijimos que Siegel comparte con Fleischer la vinculación a una generación de la violencia, y es en las sombras del cine policíaco donde el realizador se encontrará más cómodo. No es extraño que su única incursion en la ciencia ficción, La invasión de los ladrones de cuerpos, desprenda un tono de género negro gracias entre otras cosas a su uso de la voz en off. Siegel se enfrentó durante gran parte de su filmografía a producciones caracterizadas por la precariedad de medios, demostrando una gran capacidad para «optimizar los recursos más modestos» —como indica en el libro Vallet—, aunque no por ello se resignó a abandonar sus métodos. Esto es especialmente apreciable en, por ejemplo, Baby Face Nelson (1957), revisión del mundo del gángster que acusa su déficit presupuestario pero donde, sin embargo, Siegel convence al productor de la necesidad de reescribir el anodino libreto inicial y de usar vehículos de los años treinta —donde realmente se situaba la acción de la película— en lugar de unos de los cuarenta, en un principio más económicos para la empresa productora.

Los años de auge televisivo encuentran a Siegel en la mejor de sus formas y trabaja durante seis años en este medio, llegando a dirigir dos episodios de la serie fantástica The Twilight Zone. Precisamente una de sus grandes obras, Código del hampa (The Killers, 1964), es en origen un telefilme considerado demasiado violento para la pequeña pantalla, por lo que sería estrenada en salas comerciales. A propósito, no deja de ser curioso —como explica el autor de este ensayo— que Siegel fuera el primer candidato a dirigir la versión homónima de 1946 que dirigiría Robert Siodmak (conocida como Forajidos en español). Siegel aprovecha su oportunidad para alejarse deliberadamente tanto del filme de Siodmak como del relato de Ernest Hemingway en que se inspiran ambos. El punto de vista narrativo se delega ahora en los asesinos del título, que en el Forajidos de Siodmak solo aparecían al principio y al final de la película.

Tal como adelantábamos, los años setenta estarán principalmente marcados por la colaboración con Clint Eastwood, con —además de las mencionadas La jungla humana y Harry, el sucio— Dos mulas y una mujer (Two Mules for Sister Sara, 1970), El seductor (The Beguiled, 1971) o Fuga de Alcatraz (Escape from Alcatraz, 1979). Vallet subraya en el libro de qué modo, a pesar de sus diferentes universos y enfoques, uno de los temas recurrentes que Siegel aborda en varias de estas películas —así como en el resto de su filmografía— es la desaparición de la identidad.

El inglés Carol Reed, al igual que Fleischer, procedía del teatro. Debuta en el cine en los famosos estudios Ealing con Sucedió en París (It Happened in Paris, 1935), codirigida con Robert Wyler, hermano de William Wyler, pese a no estar acreditado. En todo caso, su primera obra notable será El amor manda (Bank Holiday, 1938), en la que se revelan sus dotes para la observación y el detalle al retratar las vicisitudes de una pequeña comunidad en un entorno costero. Desde este momento —como expresa Luis García Gil en su libro— la carrera cinematográfica de Reed «no carece de sobresaltos o cambios abruptos de estilo», lo que habitualmente se ha querido interpretar como una falta de rigor que lo desautorizaban como autor. A lo largo de las páginas del libro, sin embargo, García Gil se propone demostrar que, sin perder la discreción y el rechazo a los alardes que gobernó toda su vida, Reed «huía de ese concepto resbaladizo de auteur, pero su personalidad no deja de manifestarse en su cine».

Autor además del ensayo de la colección sobre François Truffaut —y también, por cierto, de Don Siegel & Clint Eastwood, una historia del cine americano (T&B, 2015)—, García Gil inicia el libro sobre Carol Reed con una amplia introducción donde traza algunas claves biográficas y temáticas de su trayectoria, deteniéndose especialmente en la conjunción de circunstancias que hace posible la realización de El tercer hombre. El estudio de cada película es emprendido en los capítulos siguientes, entre los cuales el correspondiente a esta «historia de un falso muerto» ocupa un lugar privilegiado (siendo el más largo, con cuarenta páginas). El fascinante despliegue en imágenes y sonidos que conforma esta obra maestra es analizada con detenimiento, así como los avatares que atravesó su producción. En este sentido no sorprende el episodio de intromisiones que protagonizó el socio estadounidense de los productores del filme (Alexander Korda y el propio Reed), pues se trataba de David O. Selznick, conocido por su insaciable sed de control.

Las dos películas anteriores a El tercer hombre suponen otras dos cimas en la carrera de Reed. Probable influencia del lenguaje teatral, ambas testimonian una tendencia a comprimir el argumento en un breve lapso temporal: la acción de Larga es la noche (Odd Man Out, 1946) ocupa una tarde-noche, mientras que El ídolo caído (The Fallen Idol, 1948) transcurre en menos de cuarenta y ocho horas. Este trabajo supondría precisamente el primer paso en una fructífera colaboración con Graham Greene, autor del relato en el que se basa y del libreto. Como se sabe, Greene también fue guionista de El tercer hombre y de Nuestro hombre en La Habana (Our Man in Havana, 1959), donde adaptaba su novela publicada un año antes. En una filmografía donde se suceden aciertos y desaciertos, a semejanza de Fleischer y Siegel, no deberían pasarse por alto otras estupendas películas algo olvidadas como El desterrado de las Islas (Outcast of the Islands, 1952), según el libro de Joseph Conrad. Los años sesenta, que García Gil califica de «periodo de extravío creativo», están marcados por una iniciativa frustrada, Rebelión a bordo (Mutiny on the Bounty, 1962) —que Reed comenzó a dirigir pero fue terminada por Lewis Milestone—, y un gran éxito comercial, Oliver (Oliver!, 1968), adaptación al cine del musical que Lionel Bart había llevado al teatro en 1960. Con esta recreación del mundo de Dickens, Reed aporta una inesperada contribución al renacimiento del género musical a finales de la década sin dejar de ser fiel a algunas de las preocupaciones habituales en su cine, como es la obsesión con la infancia (también presente en la literatura de Greene).

Como los otros dos libros, el de Carol Reed sigue la estructura clásica de la colección, analizando película por película la obra del cineasta en orden cronológico, a la que en este caso se añade una larga introducción —como hemos indicado antes— y un epílogo. Cabe lamentar que, a diferencia de los libros de Fleischer y Siegel, aquí no figure el título original al mencionar películas de otros cineastas. Por otro lado, el volumen sobre Fleischer es el único de los tres que incorpora notas a pie de página en el texto, prolijidad que sin duda hubiera sido de agradecer en los otros dos en no pocas ocasiones para identificar la procedencia de alguna cita o ahondar en ciertas referencias. Como es habitual en la serie, todos los títulos están ilustrados con abundantes fotografías.

José Abad, Richard Fleischer, Ediciones Cátedra, Madrid, 2023. 320 págs.

Joaquín Vallet Rodrigo, Don Siegel, Ediciones Cátedra, Madrid, 2023. 328 págs.

Luis García Gil, Carol Reed, Ediciones Cátedra, Madrid, 2023. 320 págs.

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