Germania

Por Roger Koza

Cuando en octubre del año pasado Maximiliano Schonfeld agradecía al jurado en un inglés elemental por haber distinguido su ópera prima Germania como la mejor primera película exhibida en el Festival de Hamburgo, el joven realizador entrerriano dijo: “Si mi padre estuviera aquí estaría muy orgulloso”.

La anécdota es pertinente porque la figura paterna, a pesar de estar en un fuera de campo permanente (y obligado), atraviesa la totalidad del metraje de Germania. En verdad, el padre en el contexto del relato ha muerto, pero eso determina un cambio radical e involuntario para la familia que protagoniza la historia: para Brenda y Lucas y su madre ha finalizado un mundo.

 Sucede que es la ausencia paterna la que precipita una suerte de apocalipsis familiar: la granja en la que viven ya no rinde y deberán mudarse; las supersticiones del pueblo aluden a una peste. La religión es otra presencia (in)directa en el film, aunque no se trata de un catolicismo pueblerino de reminiscencia española e italiana sino de una cristiandad pretérita proveniente de otra zona de Europa. La familia en cuestión, como la mayoría de los personajes que se ven en la película, son descendientes de inmigrantes llegados del Volga, quienes se establecieron durante el siglo XIX en varios pueblos de la provincia de Entre Ríos.

 Schonfeld cuenta una historia mínima y universal: la muerte del padre, los efectos simbólicos y económicos sobre la familia en cuestión, el incesto y la interacción entre culturas y clases sociales. El drama es tan intenso como difuso, y la naturaleza circundante también aporta elementos dramáticos. Es que aquí no sólo importa lo que se cuenta sino cómo se lo cuenta. La pericia de Schonfeld pasa por una organización formal de todos los materiales de su filme: los rostros, las distintas fases del día, las horas de descanso, los sonidos del ecosistema, incluso la fascinante presencia de una multitud de gallinas constituyen una presencia trascendente frente a su lente. Se trata de una ópera prima promisoria, cuyo responsable parece obstinado en querer descifrar el misterio de la identidad y su relación, en este caso, con la experiencia migratoria de sus personajes.

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Roger Koza: Desde el plano general inicial en el que se nos sitúa en un espacio específico (Santa Rosa, Entre Ríos) al primer plano del rostro de Lucas, uno de los protagonistas, Germania ya avisa y expone sus dos propósitos en la lógica de su relato: develar una comunidad desconocida que vive en Argentina desde hace más de un siglo y al mismo tiempo desarrollar un drama familiar y sugestivo. ¿Cómo concebiste Germania?

Maximiliano Schonfeld: Creo que el entorno se me fue develando al mismo tiempo que la película. Yo empecé a explorar un universo con los cortometrajes, un universo que era el mío, pero al mismo tiempo empezaba a ser desconocido por la cantidad de capas que hallaba. Pero nunca se me ocurrió un abordaje documental sobre mi propia comunidad, sino que la ficción tenía que atravesar un lugar que hoy en día se encuentra en estado de suspensión, y de lo que más seguro estaba fue que no se debía detener. Tenía que fluir como un viaje.

RK: Da la impresión de que conoces a la perfección el ethos de los inmigrantes proveniente de Rusia, su idioma, su idiosincrasia, sus creencias y sus supersticiones. ¿A qué se debe?

MS: Me fui metiendo, como dicen, poco a poco. Creo que en algún punto me tuve que desenterrar a mi mismo para avanzar sobre mi propio lugar y abordarlo literalmente. Pero fue un proceso lento, no de acumulación de información sino de decantación. Tenía que liberarme de la piel, dejar solo el alma. Fue un proceso largo y silencioso, sin escritura, una negación a sentir.

RK: La puesta en escena incorpora visual y sonoramente al paisaje de un modo deliberado. ¿Por qué decidiste que la naturaleza cumpliera un papel tan destacado?

MS: En una pequeña granja, donde se crían tantos animales, donde todos los días se hacen las mismas minuciosas rutinas, las conexiones entre los seres vivos es muy intensa. Al menos así lo veía yo. Que las gallinas se empezaran a matar y a picotearse entre sí no fue un invento mío. Pasó ahí, en la misma granja donde filmamos tres años antes. Y lo que pasaba era eso, un drama familiar que descendía hasta los animales. La conexión era evidente. Pero no había una explicación científica, y se abría una brecha misteriosa que para mi debía ser zanjada por el cine.

RK: Las gallinas tienen una presencia extraordinaria, hay dos secuencias notables al respecto. ¿Por qué esa obsesión por ese animal en principio insignificante, pero que en tu registro adquiere una relevancia casi cósmica?

MS: En principio la respuesta es muy fácil: mi padre era avicultor, mis tíos también y nací en la capital nacional de la avicultura. Las gallinas me rodean. Pero lo que más me llamó la atención de los gallineros es la capacidad de contagio. La rapidez con la que se propaga cualquier virus o reacción a extraños. Aunque es una obviedad, porque son cuatro mil animales encerrados en tan poco espacio, hay una cuestión energética muy fuerte que se propaga velozmente. No es algo tan lejano a lo que pasa en las aldeas.

RK: Hay varias escenas que arranca en un plano general y rápidamente le sigue un primer plano de un rostro. También, en ciertas ocasiones, la profundidad de campo en ciertos pasajes es ostensible. ¿Son decisiones consciente y a qué se debe este plan formal de registro?

MX: Nosotros pensamos los rostros también como parte del paisaje donde habitaban. Queríamos darle el mismo tratamiento, como si se tratara de algo indivisible. Igualmente creo que lo son, porque esas miradas proyectándose hacia lugares vacíos son el duelo, cierta melancolía de los personajes.

RK: En el fondo, Germania es un film sobre una ausencia irreversible, la de un padre. ¿A qué se debe ese motivo que articula el relato?

MS: Cuando volví de Córdoba, después de haber estudiado cine allí, comencé un rastreo por los lugares adonde había vivido mi papá de joven. Quería saber como era él, como eran sus relaciones, como trabajaba, qué hacía. Entonces primero filmé algunos cortometrajes en aquellas aldeas, y empecé a notar que la ficción me daba cierta distancia donde podía mantenerlo vivo y quizás entender más sobre él. Pero esa no era la idea principal, ya que no estaba reinterpretando su vida; creo que simplemente se trataba de un duelo que se fue gestando de esa forma.

RK: El film sugiere un vínculo incestuoso entre los dos hermanos, incluso, de un modo más imperceptible, lo mismo sucede con la madre de los chicos y el hermano de su esposo. ¿A qué se debe esta elección dramática?

MS: Una familia cuando es ataca desde afuera crea lazos internos que son indivisibles. Cierra filas, se defiende de manera instintiva y primitiva. Y en Germania pasa lo mismo. Esa distancia se borra para hacer de los cuerpos una unidad. Por ahí pasa un poco la idea. Ellos no son consientes, pero necesitan del cuerpo del otro para materializar esa familia que desde afuera parece fragmentada pero que lucha para ser tal.

RK: La interacción entre los lugareños y los miembros de la comunidad es uno de los puntos sociológicos más interesantes del film. ¿Qué te llevó a proponer, entre otras cosas, una historia de amor entre un criollo y Brenda?

MS: Había escuchado en esa misma aldea dos historias parecidas, y siempre tenían como protagonistas chicas jóvenes que buscaban su amor más allá de los limites de esas fortalezas. Esa relación con aquello prohibido fue algo que trabajé en dos cortometrajes (Entreluces e Invernario) y es algo que todavía me sigue intrigando. Ese amor mas primitivo, silencioso, que se gesta casi siempre en los autos o en los caminos de tierras o entre los animales. No sé, siempre quise saber cómo habían nacido esas historias que se cuentan por ahí. Como fue el primer encuentro, los escapes, todo. Para mí es un misterio y me arrastra a querer filmarlo.

RK: ¿Cómo trabajaste con el elenco, todos ellos actores no profesionales?

MS: Después de buscar bastante, y convencerme, trabajamos sobre la materia que cubría Germania. Ensayamos siempre en la misma granja, filmamos bastante en ese lugar y también dejamos que el tiempo nos vaya moldeando. Fueron tres años. Tres años alcanzan para que las expectativas y las ganas de un no actor se transformen en otra cosa: adueñarse de esa porción de ficción que le corresponde y anexarla a su vida con naturalidad. Esto no quiere decir que que van a ser en la vida lo mismo que en la película, pero sí que la transformación implica estar actuando y ser actuando se desvanece. Detrás de cámara y adelante de cámara se estaban respirando las mismas cosas.

RK: ¿Cuál es el idioma en el que hablan los personajes?

MS: Es un dialecto alemán del Volga que tiene sus variantes de acuerdo a cada aldea, cada familia o cada persona. También cambia si es una comunidad protestante o católico. Es una mezcla fascinante y que cada actor la naturalizaba de manera distinta.

RK: ¿Cómo escribiste los diálogos?

MS: Los escribí en español. Después una sola persona los pasó al dialecto para que sigamos una misma línea y después los ensayamos bastante.

RK: ¿Estás trabajando en otros proyectos?

Ahora mismo arranco con el rodaje de una película experimental en la Patagonia. Es un proyecto del DOX:LAB del Festival de Copenhague y se hacen duplas de directores. En mi caso trabajo con Kadri Kousaar que es una directora de Estonia. También estamos desarrollando mi segunda película que se llamará La helada negra y que se filmaría el año que viene.

La entrevista fue publicada en otra versión por la revista Ciudad X en marzo 2013

Roger Koza / Copyleft 2013